sábado, 20 de febrero de 2016

Recordando a Umberto Eco


Este 19 de febrero de 2016 el mundo ha perdido uno de sus más importantes referentes intelectuales, Umberto Eco. Eco, de quien todos somos deudores en alguna medida, nació en Alessandria (Italia) en 1932. Formado en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín, tuvo una vida intelectual que se caracterizó por los múltiples temas que trató: estudios sobre los medios de masas, estudios sobre poética, crítica literaria, estética medieval y sobre todo, en el campo de la semiótica en donde en  1975 su obra Tratado de semiótica general significó un enfoque distinto frente al signo, distanciándose de lo que había predominado como herencia de la lingüística de De Saussure, y en vez recuperando la obra y el pensamiento de Charles Sanders Peirce permitió que las categorías faneroscópicas, tomadas del autor norteamericano, en las manos de Umberto Eco se convirtieron en el puente que hacía falta entre semiótica y hermenéutica.

Fue también novelista y en este sentido, El nombre de la rosa (1980), fue una interesante producción en donde a más de haber sido un best seller –con un amplio mercado por todo el mundo y convertida en película en 1986– fue también un texto que llamó la atención de intelectuales y críticos de todo el mundo: en ella, la estética medieval, sus teorías semiótica, o su pasión por la obra de Borges, entre otros elementos, aparecieron para configurar un texto múltiple que permite varios niveles de lectura y cuyo mayor mérito es que agrada tanto a los profanos como a los especialistas. 

El año pasado publicó su última obra, Número cero, una pieza literaria en donde piensa el periodismo contemporáneo y su compleja relación con el poder.

Hoy despedimos pues, a uno de los más importantes pensadores de nuestro tiempo, con una amplia obra que sin duda, será referente durante muchos años para todos los que quieran ver con ojos de sospecha –sospecha semiótica– el mundo de hoy, su pasado y su incierto futuro.

Como homenaje a su obra, queremos dejarles este texto de la profesora Amanda A. Garma, dedicada a pensar la Creatividad Artística según Umberto Eco.


Conceptos relativos a la creatividad artística según Umberto Eco
Amanda A. Garma
Universidad de Buenos Aires (Argentina)
Universidad de Mar del Plata. Investigadora externa (Argentina)
Universidade Estadual de Campinas. Investigadora externa (Brasil)
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Las posturas racionalistas, las irracionalistas y las que compatibilizan ambas posiciones.

Sumada a la complejidad que le es intrínseca, el tema de la creatividad artística despierta interés y curiosidad debido a que los testimonios brindados por artistas y pensadores no son siempre compatibles entre sí.
Sobre el tema de las teorías de la creatividad existen diferentes posturas: el enfoque irracionalista, el racionalista y las que compatibilizan ambos aspectos.
El enfoque irracionalista representado por Platón en su diálogo Ión (que ve en el creador a un individuo enajenado, intérprete de los dioses, que sólo actúa por posesión divina) es sustentado también por Freud en sus análisis de la obra Leonardo, de la Gradiva de Jensen , por ejemplo, o por C.G.Jung en “Psicología y poesía” (para quien el factor creador irracional se burla y se burlará siempre del raciocinio).
Las explicaciones racionalistas se hayan ejemplificadas por E. A. Poe en Filosofía de la composición, como también por P. Valéry en Escritos sobre Leonardo da Vinci.( En ambos casos la obra de arte debe ser el producto de un plan deliberado).
Como ejemplo de las posiciones que contemporizan lo racional y lo irracional podemos citar la de L. Pareyson en Conversaciones de estética o Estética della Formatività entre otras de sus obras.
Las tesis irracionalistas ven en la inspiración una sinrazón, un éntasis, un éxtasis, un delirio, un entusiasmo. Algunos de sus defensores insisten en que la fuente de inspiración se halla en el sueño, en el ensueño, en las visiones, en los niveles que están más allá de la conciencia. Los enfoques psicológicos son y han sido los más abundantes y van desde la simple introspección ejercitada especialmente a fines del siglo pasado, siguiendo el desarrollo de la psicología experimental aplicada a los artistas hasta los análisis de la psicología profunda iniciados por Freud. Según Jung, el problema del hombre creador no es algo que la psicología puede explicar, sino simplemente describir.
Freud cree haber descubierto la clave para explicar la obra de arte partiendo de la esfera de la vivencia personal del artista. Según Freud y algunos de sus discípulos como Rank y Stekel, las neurosis del artista influyen en la elección y en la plasmación del material. La obra de arte puede ser analizada como si se tratase de una neurosis y explicada por las inhibiciones personales del artista. Pero, en este sentido, también se le podría dar el mismo tratamiento a la filosofía, a la religión, etc.
Debe reconocerse actividades mentales comunes a todo pensamiento, al margen de las diversas formas que éste pueda asumir y de las diversas especializaciones que lo representen. Según Lorena Preta “quienquiera que piense, un literato o un científico, un artista o un filósofo, participan, aunque con modalidades diferentes, en un mismo proceso cuyas raíces en el plano individual han de buscarse en los contenidos mentales profundos y en ese estado que precede a la elaboración conceptual y que sirve de fondo a toda actividad mental. Fondo profundo y magmático, matriz generadora de acontecimientos que el pensamiento alimenta de continuo” [1]. Por otra parte, señala esta autora que “las ideas, antes de ser formalizadas, viven en la mente individual, pero asimismo en la cultura social, una vida compuesta de suposiciones y también de contrastes y alternativas.” [2]
Las posturas racionalistas, en cambio, consideran que la obra de arte es producto de una actitud deliberativa, de una lógica estricta.
Ni unos ni otros logran dar cuenta total del fenómeno de la creatividad.
Señala Preta que para entender la dinámica de lo mental ha sido fundamental, más allá de la hipótesis de estados de la mente tan diversos como lo Conciente y lo Inconsciente, la relación entre ellos puesta en claro por el pensamiento psicoanalítico. El comportamiento racional contiene elementos irracionales e inconcientes, al igual que no hay una separación total entre lo normal y lo patológico. [3] Si bien la concepción freudiana establece un vínculo entre la vida emocional y afectiva y la de orden racional y conceptual, no obstante no es un campo que haya sido explorado por el pensamiento freudiano. Los más recientes estudios psicoanáliticos están tratando una visión más integradora de la vida emocional y del pensamiento.[4] Estamos yendo hacia un uso no tan rígido de la dimensión de la mente, y Bruner solicita la posibilidad de un uso más armónico de las funciones mentales. Por lo demás, uno de los mayores problemas del conocimiento científico parece el de poder reconocer una pertenencia común a las demás actividades mentales. En este sentido, podría considerarse valiosa la observación de Paul Feyerabend quien considera especioso el uso que se hace de la diferencia entre arte y ciencia.
Dentro de las posiciones que compatibilizan los aspectos irracionales y los racionales, Pareyson sostiene que en la obra de arte se combinan la idea de composición y de desarrollo, de organización y de tanteo. En esa corriente de pensamiento se entronca el discurso de U.Eco.
El objetivo de este trabajo es establecer que se puede inferir de la teoría de la interpretación de U. Eco una teoría de la creatividad. Con esa finalidad se considerará cómo y si es posible deslindar el campo de lo que el creador sabe de lo que no sabe. El propósito es, siguiendo el pensamiento de Eco, mostrar que ambos aspectos, lo que el creador sabe y lo que no sabe, son complementarios para intentar comprender cómo se genera la obra de arte.
En “El sol del membrillo”, una película de Víctor Erice inspirada en un trabajo de Antonio López, se concibe la creatividad artística como el ámbito donde confluyen los motivos concientes e inconcientes. El director filma la paciente confrontación entre aquella voluntad y el fluir del tiempo vinculado a los ciclos de la naturaleza. Se trata de una metáfora de la creación artística. El film parecería delineado según los cánones de un documental, pero Erice se desplaza desde su realismo hasta zambullir la mera documentación de los hechos en las profundidades de lo mental. En su último tramo la película se hace nocturna, fantasmal, onírica; roza lo que está más allá de esa conciencia que hemos visto volcada en el trabajo diurno a su obra con dedicación y profesionalismo.

El aporte del inconciente

Para Eco en la creatividad influye tanto el control racional como el aporte del inconsciente. Con relación a lo inconsciente se toma así mismo como ejemplo y dice que en El péndulo de Foucault, el joven Casaubon está enamorado de una chica brasileña llamada Amparo. Eco dice que no sabía porqué había elegido ese nombre. Después le hicieron recordar una canción cubana que menciona al monte Amparo y que cantaba a mediados de los cincuenta una chica caribeña, de la que él estaba enamorado en aquella época.
El segundo ejemplo remite a El nombre de la Rosa donde hay un manuscrito misterioso que contiene el segundo libro de la Poética cuyas páginas inferiores estaban impregnadas de veneno y cuyas páginas superiores estaban pegoteadas con cola viscosa. Cuenta Eco que un día revolviendo en su biblioteca, descubrió una edición de la Poética de Aristóteles, comentada por Antonio Riccoboni, quien había intentado reconstruir el segundo libro perdido de la Poética y cuyos folios tenían una sustancia repugnante al tacto. “Cada una de estas anécdotas se había depositado en la parte más remota de mi alma, como en una tumba hasta el momento en que emergió de nuevo (no sé porqué razones) y creí haberla inventado.” [5]
También en otro sentido cercano al planteado por Preta quien, como ya se advirtó señala el valor del aporte tanto individual como social y cultural en la génesis de las ideas, dice Jung que la obra rebasa al poeta. La conciencia se ve arrastrada por la violencia de una corriente subterránea. No es Goethe quien hace el Fausto, sino Fausto quien hace a Goethe. Fausto es un símbolo, la expresión de algo que vibra en el alma del alemán, a lo que Goethe ha servido de matriz y de partero. En Fausto hay una línea divisoria entre la primera y la segunda parte. La tragedia de amor se explica por sí misma, en cambio, la segunda parte exige un trabajo de interpretación. El Fausto ilustra los dos extremos de la obra de arte literario: uno es el tipo psicológico y otro el tipo visionario de creación. El tipo psicológico tiene como materia, un contenido que se mueve dentro de la conciencia humana. No hay en ella nada oscuro, todo se explica por sí mismo. En el modo visionario lo material que le sirve de contenido no es nada conocido, es una entidad extraña, de naturaleza recóndita. La vivencia de una pasión humana se halla dentro de los límites de la conciencia, el objeto de la visión cae fuera de ellos. El sentimiento nos hace vivir cosas conocidas, el vislumbre (Ahnung), en cambio, nos revela cosas desconocidas y ocultas, y si alguna vez se tiene conciencia de ellas, se ocultan intencionalmente.[6]


El control racional

Sin embargo, Eco se acerca a la teoría de la creatividad como construcción, desarrollada por Poe y Valéry cuando cuenta el proceso de la creatividad diciendo que el que escribe, el que pinta, el que esculpe, el que compone música siempre sabe lo que hace, cuánto le cuesta. Sabe que debe resolver un problema. Sin embargo, señala Eco que los datos iniciales pueden ser oscuros, instintivos, mero deseo o recuerdo. Pero después el problema se resuelve escribiendo, interrogando la materia con que se trabaja, una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva implícito el recuerdo de la cultura que la impregna (el eco de la intertextualidad) [7].
Poe afirma que “todo argumento debe ser planeado desde el comienzo hasta su desenlace; antes de que nada sea sometido a la pluma. Podemos dar al argumento la semblanza indispensable de consecuencia y causalidad, haciendo que los incidentes y especialmente el tono, contribuyan en todo momento al desarrollo de la intención” [8] y Valéry hace mención del ostinato rigore de Leonardo. Según Valéry, el verdadero valor de la obra “no procede de la oscuridad de su origen, ni de la supuesta profundidad de donde queríamos ingenuamente que saliese, ni de la sorpresa que nos causa a nosotros mismos; sino de un encuentro con nuestras necesidades, y, en fin, del uso reflexivo que sepamos hacer de ellas, es decir, de la colaboración de todo el hombre(...) Leonardo da Vinci en nada se relaciona con esos desórdenes (...), él ha fijado ante su mirada ese Rigor Obstinado.(...) Instituido el rigor, una libertad positiva es posible, mientras con la libertad aparente, que consiste sólo en poder obedecer a cada impulso azaroso, cuando más gozamos de ella más estamos encadenados al mimo punto, como el tapón de corcho en el mar: nada lo fija, todo lo solicita y sobre él se contraponen y lo anulan las potencias del universo”
Borges señala que el creador impone un orden planificado. "Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los capaces de subordinar la invención a un plan sistemático” [9] Notó también la idea de tanteo que tan bien ejemplifica Poe en Filosofía de la composición, advirtió las dudas que le surgen al escritor a medida que cuenta una historia y debe enfrentar problemas narrativos. Señala Ana María Barrenechea que se sabe por testimonios que a Borges a menudo se le ocurría una idea para un argumento y luego iba desarrollándola y precisando sus detalles. “Más interesante aún es ver cómo traslada a la técnica literaria su modo de proceder y hace de su proceso creador una parte misma de la ficción. Así escribe cuentos en los que presenta la primera etapa de la elaboración literaria cuando sólo tiene pensadas las líneas generales. En el Tema del traidor y el héroe, destaca las fuentes de inspiración, lo provisorio de la redacción, los hiatos de la historia, las vacilaciones del creador que no entrevé la forma definitiva, hasta la posibilidad de que nunca alcance a dársela. También indica las varias soluciones que se ofrecen al espíritu para cada problema y la elección como escritor de la que juzga más adecuada. Igual provisoriedad, igual ignorancia de los detalles, iguales dudas no disipadas hay en El muerto”.[10]
Eco, como ya se señaló, al igual que estos autores, considera que existe un control racional del autor.
Una cuestión de discusión actual es el hecho de que se utilizan algoritmos de recursión para componer música o generar imágenes (especialmente en diseño gráfico) de dimensión fraccionaria, complejidad constante, bifurcación infinita o autosimilitud a través del uso de computadoras. Pero no se puede afirmar que no exista un control del autor en la creación de imágenes o música fractales, ya que el empleo de este método no homologa la situación del autor a la de un ser humano en un test de Turing.
En un test de Turing el escenario puede ser el siguiente: hay dos seres humanos y un ordenador, uno de los seres humanos, el interrogador puede preguntar cualquier cosa, sin importar el tema o la profundidad. Al ordenador se le permite hacer todo lo posible para provocar la errónea identificación. En cambio, el ser humano participante debe responder siempre verazmente a las cuestiones que se le formulen.
Turing propuso que, si las respuestas de la persona y de la máquina fueran indistinguibles, entonces la máquina “piensa” o es “inteligente”. Su criterio era puramente conductista. El interrogador podría descubrir cuál es el ser humano en el caso de que el experimento se hiciera, como ya se ha señalado, sobre la base de preguntas que responden utilizando el lenguaje natural que, de por sí, es bastante complejo. Pero hay campos en que pueden ser indistinguibles. Tal es el caso del juego de ajedrez, de la poesía muy moderna, de la composición musical.
En estos casos el programa puede pasar el test. En el caso de las melodías, la computadora podría hacer cambios estructurales, por ejemplo, selecciones. Pero sin programador esto no sería posible. Es cierto que la decisión del programador es limitada y que es cuestionable que el resultado sea el producto del ejercicio de la creatividad artística. Pero, señala J. O. De Almeida Marques, que no es necesario seguir la regla según la cual, por ejemplo, la música generativa se reduce a que “el compositor establezca algunos parámetros y que el sistema comience a producir música sin intervención humana”. Independientemente del programa, siempre se puede ajustar el diseño en función de la micro y macro-estructura. Si algo resulta estéticamente valioso, puede ser subrayado o repetido, y si no lo es, puede ser eliminado. [11]
Este concepto del control racional del autor está presente en la idea de Lector Modelo de Eco (el lector que desde el punto de vista del autor tiene la competencia para apreciar la obra) Aquí resuena la idea de “efecto” de Poe (que en su poema “El cuervo” consistía en la elevación del alma a través de la belleza y en el logro de un tono de tristeza y melancolía mediante la repetición del estribillo “never more”) “Habiendo elegido una novela y luego, un efecto intenso, entro a considerar si éste último podrá lograrse mejor mediante la acción o el tono, o si será más fácil lograrlo recurriendo a incidentes corrientes o mediante un tono particular o a la inversa, o bien tanto a la particularidad tanto del incidente como del tono.” [12] En este sentido, Eco coincide con Iser, quien entiende la lectura como un proceso dirigido por la estructura apelativa del texto. El receptor, para Iser, es una de las posibles manifestaciones del “lector implícito”, que se halla incorporado a la estructura de la obra. El “lector implícito” (o Lector Modelo, en la terminología de Eco) hace referencia, según Iser, al carácter de acto de lectura prescrito en el texto”; o con mayor precisión, “la función de lector inscrita en la novela”, que hay que entender como condición del posible efecto, y que, por lo tanto, orienta previamente la actualización del significado, pero no la determina.[13]
En este sentido el lector se postula como operador no necesariamente empírico capaz de captar el sentido del texto. Ese texto que está incompleto y plagado de “espacios en blanco”, como los llama Eco, necesita, necesariamente de un lector con la destreza o competencia suficiente para abordarlo. De ahí surgen los conceptos de Autor Modelo y Lector Modelo que, independientemente del escritor real o del lector empírico, se presentan como estrategias discursivas. A su vez, el Lector Modelo fabrica su hipótesis del Autor, no en función de la actualización de los enunciados del sujeto empírico, sino de los intereses que los enunciados contienen virtualmente deducidos de los datos de la estrategia textual.
El autor tiene, según Eco, el derecho de indicar recorridos de lectura, mediante el meditado cálculo de cada efecto, de cada cruce de alusiones y su texto también reclama un acto de respeto. Este acto de respeto alude a la gama de interpretaciones admisibles dado un cierto texto y a identificar ciertas lecturas como sobreinterpretaciones [14]. La provocadora noción de intentio operis desempeña un papel importante como fuente de sentido que, aunque sin ser reducible a la pretextual intentio auctoris, actúa como restricción sobre el libre juego de la intentio lectoris.[15].


Límites del control del autor: la intervención productiva del destinatario

En el programa operativo (o poética) del creador, el lector forma parte del marco generativo del texto. En este sentido, Eco retoma el planteo de Barthes que, si bien difiere de la hermenéutica y de la estética de la recepción, dado que defiende un “ahistoricismo” en la producción y en la recepción, privilegia la función del lector. Barthes sustituye la noción de obra por un nuevo objeto de estudio: el Texto. Desde su punto de vista “la metáfora del Texto es la de la red”
Si el texto se extiende es a causa de una combinatoria, de una sistémica” que sobrepasa los controles del autor [16]. El Texto requiere del lector no consumir sino una colaboración, una producción [17].
En Obra abierta se invoca la intervención productiva por parte del destinatario del objeto cultural. En primera instancia y aquí está presente el planteo de Bajtin, Eco señala que toda obra de arte es “un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante” [18] y esta ambigüedad es positivamente valorada e intencionalmente buscada. Las obras abiertas “son obras no acabadas que el autor parece entregar al intérprete más o menos como piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas” [19]. Al referirse a las llamadas “obras en movimiento”, el tipo particular de “obras abiertas”, donde el destinatario colabora “ haciendo” él también la obra, advierte Eco que aun esta inestabilidad no carece de dirección por parte del autor. “Como en el universo einsteniano en la obra en movimiento, negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organización de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es la posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria y unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente que sin embargo siempre es deseado por el autor” [20].
El arte digital permite que el receptor participe del mundo en el cual está inmersa la obra de arte digital. Es así como operan los juegos interactivos por computadora, los nuevos productos audiovisuales, etc., donde la persona se integra a esta nueva realidad.
En oposición a la idea de integración del receptor a la obra, Jauss plantea que “al concepto clásico de obra de arte autónoma le corresponde la contemplación en soledad del lector como comportamiento paradigmático del receptor. Esta premisa es común a teorías estéticas de procedencia e intención tan diversas como la de Adorno, Gadamer o Lukács (también el concepto de aura de Benjamin sigue estando todavía ligado al concepto cultural de obra autónoma y disfrute individual del arte). El carácter artístico de la obra es definido con valores estéticos como perfección, forma como totalidad, contribución de todas las partes a la formación de la unidad orgánica, correspondencia de forma y contenido, o unidad de lo general y lo particular [21]. Según Jauss, en contraposición a esta postura clásica, no existe una única respuesta correcta, que todo el mundo debiera necesariamente aceptar, sino varias interpretaciones. “Precisamente esta pluralidad de posibles interpretaciones constituye el carácter estético del texto y da a un análisis de la recepción especiales posibilidades que la comprensión previa del mundo de la vida (para los materialistas, la ideología) que los distintos estratos de lectores van a asimilar o incluso alterar.” [22]. Esta fórmula de recepción es más adecuada a la experiencia estética, “porque apela a la libertad del lector: en la premisa sartreana de la lectura como “pacto de magnanimidad entre autor y lector” [23].
Sin embargo, según Eco, si bien se tiene confianza en el lector se lo limita y se lo vigila, es por ello que sólo algunas interpretaciones son legitimables. El Autor Modelo pone un límite. El proceso sin fin de la interpretación es detenida por el Hábito, al menos transitoriamente. Tal es la postura de Peirce con la cual Eco parece concordar puesto que no la cuestiona en Los límites de la interpretación. El reconocimiento de un Hábito como ley requiere una comunidad como garante intersubjetiva de una noción de verdad. Esta comunidad privilegia una interpretación por consenso pero tal acuerdo no tiene porqué ser definitivo, al contrario, es falible [24].
Pero el autor controla sólo parcialmente la reacción del lector. La parcialidad del control depende tanto de la esencia de la obra abierta, como del hecho de que el autor no conoce realmente a los receptores empíricos. La hipótesis que formula el lector empírico acerca del Autor Modelo parece más segura que la que formula el segundo de su Lector Modelo. De hecho el autor debe postular algo que aún no existe efectivamente y debe realizarlo como serie de operaciones textuales [25].


Límites del control del autor: la intención de la obra supera su programación conciente

Por otra parte, la intentio operis supera la programación consciente. En El nombre de la rosa al final del proceso Adso pregunta: “¿Qué es lo que más os aterra de la pureza?” y Guillermo responde: “la prisa”. Pero luego un lector le quiso hacer notar a Eco qué diferencia había con la prisa citada en la página con respecto a la siguiente, donde Bernardo Gui amenazando al cillerero con torturarle, le dice: ”Al contrario de lo que creían los pseudoapóstoles, la justicia no lleva prisa, y la de Dios tiene siglos por delante”. De hecho el diálogo entre Adso y Guillermo no estaba en el manuscrito y Eco, según relata, lo añadió en las galeradas, porque le pareció más útil, desde el punto de vista rítmico, introducir una escansión más antes de volver a dar la palabra a Bernardo. Señala Eco que el lector está justificado para preguntarse si el odio expresado por Guillermo de la prisa es el mismo que el expresado por Bernardo. “El texto está allí y produce sus propios resultados de lectura.” [26]. “Cuando el autor está vivo y los críticos han dado sus interpretaciones del texto puede ser interesante preguntar al autor cuánto y en qué medida él, como persona empírica, era consciente de las múltiples interpretaciones que su texto permitía. En este punto la respuesta del autor no tiene que usarse para validar las interpretaciones de su texto, es decir la intentio operis.”[27] .


Límites del control del autor: la obra construye su programa .

Existe además otro sentido en el que se puede considerar que en la creación cuenta la “acción” de la propia obra. “El primer año de trabajo de mi novela estuvo dedicado a la construcción del mundo. El mundo construido es el que nos dirá cómo debe proseguir la historia. Pero cuando puse a Jorge en la biblioteca aún no sabía que el asesino era él solo. Que no se piense que ésta es una posición “idealista”, como si se dijese que los personajes tienen vida propia y que el autor, como un médium, los hace actuar siguiendo sus propias sugerencias. Lo que sucede, en cambio, es que los personajes están obligados a actuar según las leyes del mundo en que viven. O sea que el narrador es prisionero de sus propias decisiones iniciales.”[28] Está presente aquí la idea de Pareyson de que la obra construye el programa del autor. Dice Pareyson que “formar” significa “hacer”, pero un tal hacer que mientras hace inventa el modo de hacer. La forma en lugar de existir como formada al término de la producción, ya actúa como formante en el curso de ésta. La obra de arte como puro éxito es adecuación de sí consigo misma. En el producir mismo del artista éste es guiado por la misma obra que va haciendo.[29]

Superación de la idea de construcción por la de rizoma

A su vez puede superarse la idea de construcción por la de rizoma. Según Deleuze y Guattari, un rizoma a diferencia de los árboles o de sus raíces, conecta cualquier punto con cualquier punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a la misma naturaleza [30]. Eco no fija con rigidez la dirección del proceso generativo. Dice lo siguiente: “¿Cuántas veces al autor sólo toma una decisión relativa a la estructura semántica profunda del texto en que escoge en el nivel de realización léxica determinada palabra en lugar de otra? ¿Cuántas veces en una poesía, la decisión sobre las estructuras semánticas profundas no es sugerida por ciertas exigencias de la rima? La lectura no está rígidamente jerarquizada, no se desarrolla como un árbol ni como una main street, sino como un rizoma.[31]
Coexistencia de lo que el autor sabe y de lo que no sabe como esencia de la obra abierta. Historicidad de la obra de arte: coautoría del receptor a través del tiempo. Ezequiel De Olaso señala que Borges destaca que Valéry describe dos
concepciones de la literatura en su Introduction á la poétique. Al elogiar a la primera de estas concepciones, que Borges llama “técnica “ o “clásica”, Valéry sostiene de manera similar una idea que Jauss consideraría propia de una concepción clásica: “La Literatura es y sólo puede ser una especia de extensión y de aplicación de ciertas formas del Lenguaje”. Corrobora esto con la siguiente comprobación: “¿No es acaso el Lenguaje la obra maestra de las obras literarias, ya que toda creación literaria se reduce a una combinación de potencias de un vocabulario determinado, según formas establecidas una vez por todas?” [32]
Pero Borges señala que en otro pasaje de este libro, Valéry sostiene que “las obras del espíritu sólo existen en acto y que este acto presupone evidentemente un lector o un espectador” [33] Frente a esta observación, Borges concluye: “Si no me engaño esta observación modifica muchísimo la primera y hasta la contradice. Una parece reducir la literatura a las combinaciones de un vocabulario determinado; la otra declara que el efecto de esas combinaciones varía según cada nuevo lector. La primera establece un número elevado pero finito de obras posibles; la segunda, un número indeterminado, creciente. La segunda admite que el tiempo y sus incomprensiones y distracciones colaboran con el poeta muerto.” [34]
Sugiere Olaso que Borges estaba bien dispuesto a ser atraído por las dos concepciones de la literatura y que no renunció a ninguna [35].
Quizá y justamente por eso, también Borges, a pesar de su simpatía por la concepción racionalista, que ya se ha señalado anteriormente, anticipó la idea de la relectura o reescritura de un texto, añadiendo a la pluralidad del Texto, advertida por Barthes, y anticipada por Valéry (“mes vers ont le sens qu ́on leur prête”), el carácter de historicidad subrayado por la estética de la recepción, especialmente por Jauss. Sostiene Jauss que las perspectivas históricas de la palabra y el concepto permiten comprender cómo una nueva conciencia de época se separa de la tradición anterior. El texto literario no tiene un sentido único, objetivo, acuñado de una vez para siempre [36]. Así apunta Jauss al nudo de su perspectiva: la historicidad de los fenómenos culturales, lo cual incluye todos sus planteamientos, es decir, el concepto de literatura, de crítica, de lector y de género. Además de adoptar la idea de la incorporación del lector o, en general, del receptor, como productor de la obra, creo que el carácter de historicidad de la obra es también compartida por Eco ya que adhiere a la idea del carácter falible de las interpretaciones lo cual permite admitir la coautoría del receptor a lo largo del tiempo.
En Pierre Menard, autor del Quijote, el personaje borgeano repite tres siglos después un fragmento de El Quijote: “...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir.” En realidad, no se trata de una repetición idéntica del texto, sino que éste adquiere una nueva fuerza ilocucionaria, como señala Juan Nuño, en función del nuevo contexto histórico en el que es enunciado [37]. También podría pensarse en una nueva fuerza perlocucionaria. Según el narrador, en la primera presentación del texto, “hay un mero elogio retórico de la historia”; en la segunda, las cláusulas finales: “ejemplo y aviso del presente, advertencia del porvenir” son  “declaradamente pragmáticas”. El propósito de Menard no es copiar El Quijote, sino “seguir siendo Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard” [38].
Me he referido muy especialmente en este último tramo de mi exposición a Borges porque en él coexisten, quizá a modo de síntesis y prefigurando la concepción de Eco del proceso creativo, tanto la idea de la programación consciente, como, específicamente a través de los conceptos de re-lectura y re-escritura, de lo que escapa al conocimiento del Autor que, es la esencia de la obra de arte como obra abierta.

Notas

[1] Preta, Loreta, “Pensar imaginario” en Imágenes y metáfora de la ciencia, Alianza, Madrid, p.11
[2] Ibidem . p.12
[3] Ibidem. p.13
[4] Ibidem.p.14
[5] Eco, U., Los límites de la interpretción, Lumen, Barcelona, 1998, pp.139-141.
[6] Jung, C.G. “Psicología y poesía”, en Fiosofía de la ciencia literaria , varios autores, México, 1946, cap.VIII, pp.2 y 6.
[7] Eco,U. Apostillas al nombre de la rosa, Lumen , Ediciones de la flor, Buenos Aires,1987,pp.15 y 16.
[8] Poe, E.A. Filosofía de la composición, Emecé, Buenos Aires, 1944
[9] Borges, J. L., Ficciones, Ediciones Sur , Buenos Aires, 1944, p.19
[10] Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, Ediciones Del Cifrado, Buenos Aires, 1957, p.150
[11] De Almeida Marques, J.O., http://www.unicamp.br/~jmarques/mus/fractal/index.html [12] Poe,E.A. , op.cit.p.4
[13] Iser, W., Der implizite Leser. Kommunikationsformaen des Romans von Bunyan bis Beckett, Munich, 1972, pp.8 y ss. y 92.
[14] Eco, U., Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge University Press , Cambridge, 1995,p .9
[15] Ibidem., p.10
[16] Barthes, R., La muerte del autor, Paidós, Barcelona,1994 p.78
[17] Ibidem., pp.80 y 81.
[18] Eco, U. Obra abierta, Editorial Planeta – Agostini, 1984, p.74
[19] Ibidem , p. 74 , el subrayado es mío.
[20] Eco, U., op.cit., p.76
[21] Jauss, H.R. “El lector como una nueva instancia en la literatura” en Estética de la recepción compilada por Antonio Mayoral, Arcos/lLibros, Madrid, 1987, p.70
[22] Jauss,H.R., op.cit, p.71
[23] Jauss, H.R., op.cit., p.72
[24] Eco,U., Los límites de la interpretación, pp.357-363
[25] Eco, U., Lector in fabula,, p.89
[26] Eco, U., Los límites de la interpretación, pp.137-141
[27] Eco, U., Interpretación y sobreinterpretación, p.78
[28] Eco, U., Apostillas al nombre de la rosa, pp.27-34.
[29]Pareyson, L., Estetica. Teoria della Formatività , Bologna, Zanichelli Editore pp.33-34
[30] Deleuze G., Guattari,F., Rizoma (Introducción), Pre-Textos, 1997,p.78.
[31] Eco, U., Lector in fabula,, Barcelona, 1987,p.99
[32] De Olaso, E., Jugar en serio. Aventuras de Borges, Paidós, México, p.61
[33] Valéry, P., Oeuvres, I, 1438.
[34] De Olaso, E., op.cit., p.61.
[35] De Olaso, E., op.cit. p. 62
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/index.html 9
Conceptos relativos a la creatividad artística según Umberto Eco. Amanda A. Garma A Parte Rei 35
[36] Jauss, H. R. La historia de la literatura como provocación, Prometeo, 2002, p.87. [37] Nuño, J., La filosofía de Borges, FCE, México, 1986, cap. III, p.55.
[38] Gutiérrez, E., Borges y los senderos de la filosofía, GEA, Argentina, p.17