martes, 27 de abril de 2010

De la visibilidad y lo visible

III

Imágenes y metáforas de la ciudad

King Kong aparece en 1933 sobre el Empire State Building derribando uno de los aviones que disparándole pasan por su lado. En el re-make de la misma película de 1976, ya no será el Empire State, sino una edificación más alta: la torres gemelas del Word Trade Center. En 1934, mientras tanto, y sin duda mucho menos monstruoso, Carlos Gardel ve a lo lejos el Puerto del Mar de Plata, a Buenos Aires, y entona la canción Cuesta Abajo, que es el mismo nombre de la película en donde el retorno del derrotado y la redención son los principales ejes temáticos. En ésta misma película, la llegada a París del protagonista es acompañada de la imagen de la Tour Eiffel, y su viaje a Nueva York –siguiendo a la que lo arrastrará por este mundo con la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser- es insinuada con los rascacielos y la infaltable imagen de la estatua de la Libertad. Río de Janeiro por su parte, aparece –no tanto en el cine brasileño, cuanto en filmes internacionales- como una ciudad en donde bandidos de todo el orbe van a refugiarse: Brasil y en particular Río –bajo el abrazo del Cristo del Corcovado- es mostrado como el paraíso a donde nunca llegarán las garras de la justicia, porque la Interpol no puede hacer nada en la tierra de las garotas.


Estos son ejemplos de ciudades que podríamos llamar como exitosas en el cine, porque de alguna manera han logrado un reconocimiento visual a nivel mundial; ciudades que bajo algunas imágenes –un monumento, una calles (la Gran Vía en Madrid o la Quinta Avenida otra vez, en Nueva York), o un ambiente (como el ficticio mundo de lluvia ácida de los Ángeles en Blade Runner)- logran un reconocimiento que se vuelve registro mnémico, casi patrimonio colectivo del mundo occidental. Pero si algunas ciudades logran ese reconocimiento, y no lo digo en el sentido de mérito, sino de esa función de antaño conocida de la anagnoresis o agnición propia de una narración, digo, si algunas ciudades logran ese reconocimiento, lo cierto es que muchas de ellas no lo han conseguido a pesar de que el cine ha recorrido más de una centuria alterando la visibilidad de los occidentales. Sin duda razones de peso –económicas, políticas, técnicas-hacen que ello sea así. París, en donde se inventa el cine, tenía todo para volverse un ícono visual, lo mismo que ciertas ciudades norteamericanas (Nueva York, Los Ángeles y Las Vegas), y en América Latina Buenos Aires, Río de Janeiro y México sin duda han tenido más posibilidades para ello en virtud de su potencial económico reconocido por propios y ajenos. Pero no se trata en este caso de señalar esta situación, sino de valernos de esta excusa para pensar dos hechos que a la sazón aparecen inseparables y fundamentales: la ciudad es las imágenes que de ella se registran, se producen o se generan, y esas imágenes abren todo un horizonte metafórico. Si la Modernidad ha tenido una visibilidad tan característica, si ha hecho de lo visible uno de sus rasgos fundamentales, ello nos obliga a pensar justamente los espacios en cuanto visibilidad; o en otras palabras, determinar hasta qué punto, ese afán escópico de la Modernidad que hace visible ciertos aspectos antes invisibles (el cuerpo disciplinado, el comportamiento del que es encerrado, el carácter del que se forma, o incluso, en esto que podemos hoy llamar sociedades de control, la visibilidad generalizada en las formas de televigilancia), determina también una imagen de la ciudad que comporta una comprensión de la misma, una comprensión que es un intento por tratar de asir su naturaleza indomeñable.

En este sentido, cuando hablamos de visibilidad, es preciso reconocer dos aspectos importantes. Por un lado, que esa visibilidad, tal como nos lo ha enseñado Michel Foucault, emerge a fines del siglo XVIII y sobre todo en el siglo XIX como fruto de la instauración de una sociedad disciplinaria y en aras de la construcción de un sujeto moderno que se ha de ajustar a los ideales de una vida política novedosa como fruto de los procesos revolucionarios. En ese sentido, hacer visible a aquellos que son –desde la infancia hasta su vejez- los ciudadanos, pasa por procesos de adiestramiento del cuerpo, por esquemas de control de los discursos, y en general por formas de disposiciones de unas arquitecturas que en sentido amplio, no se reducen tan sólo a las formas de construcción urbanas: hay arquitecturas (tal como se infiere de la noción de dispositivo en Foucault) en los textos escolares, en los diseños de un pupitre escolar o de una simple silla (recuérdese como en el siglo XX Le Corbusier no sólo diseñaba edificios y soñaba con una ciudad “solar”, sino que también diseñaba sillones), en fin, en todo aquello que contribuye a una disposición de los cuerpos en un espacio determinado.

Ahora bien, ese proceso tiene una relación directa con las ciudades del siglo XIX, ya que en ellas se encarnan esos dispositivos. No es fortuito que las calles de París, en los primeros años después de la Revolución, hayan hecho las veces de escenario, en donde los criminales se exhibían para ser castigados en público; exhibición que al contrario de las viejas formas absolutistas de poder, no implicaba una espectacularización del castigo vindicativo del gran padre, del soberano ofendido, sino una teatralización en donde el delincuente era exhibido para aclarar qué era lo que había infringido y por tanto, se le señalaba para recibir una sanción social: la primera de ellas, el hacerse visible. Manifestación por tanto, de un teatro callejero, que si bien pronto fue abandonado –en pro del encierro y el aislamiento-, sí señala un rasgo propio de la ciudad moderna: su vocación teatral.

De ahí, que la primera gran metáfora sobre la ciudad en la Modernidad sea la del teatro. La ciudad teatral es por tanto, una condición implícita en esta dimensión de la visibilidad panóptica. Y ello incluso cuando se produjo el encerramiento –de hecho, la exhibición del delincuente fue una práctica de muy breve duración-, ya que por lo que se optó fue justamente por una afinación del escenario o mejor aún, por buscar una definición de los escenarios. Uno de ellos, era el del encierro, aquel en donde actuaba el recluido que era contemplado por particulares espectadores que pretendían ser además, los dueños del libreto y actores, por cuanto debían poner el encauzamiento de un comportamiento bajo unas consideraciones ideales dictadas por determinados saberes; el otro escenario, era justamente la ciudad en donde estaban los que no tenían porque ser recluidos, por cuanto su conducta se ajustaba a los ideales de la nueva ciudadanía. Justamente, en este escenario es en donde se produce la transición entre las formas de vida cortesana –el elaborado teatro dieciochesco propio de los palacios y de las cortes- a unas formas de cortesía urbana (un teatro más general y menos complejo que el de la vida cortesana) que implican un “deber ser” en el comportamiento frente a sí y frente a los otros, en donde se definen claramente los roles sociales.

Ahora bien, este último teatro jamás funcionó adecuadamente, como ya lo sabemos todos. Permítanme explicarlo con ejemplos literarios que a la sazón son los que están más al alcance de todos. En Los Miserables Víctor Hugo describe el funcionamiento de una sociedad panóptica en el espacio urbano. Jean Valjean –luego de que tiene que huir hacia París, con la niña que se convertirá en su hija de crianza, Cosette- opta inicialmente por el encierro. En el convento, en donde él hace de jardinero, su hija se criará en un ambiente religioso, bajo la tutela y la observación permanente de las religiosas. No nos equivoquemos, el hecho de que sean religiosas no quiere decir que no sean modernas; por el contrario, recordemos que la pedagogía moderna debe mucho tanto a los jesuitas (con su famosa ratio studiorum implementada desde el siglo XVII) como a San Juan Bautista de la Salle (con sus escuelas cristianas de fines del siglo XVII y principios del XVIII), así como sabemos que muchos de estos lugares de encierro (hospitales, manicomios, cárceles incluso), estuvieron si no regentados, sí acompañados por religiosos y religiosas que inscribían perfectamente la doctrina católica en el esquema de la sociedad disciplinaria moderna. El gran dilema es cuando Valjean, acuciado por el deseo de la joven, tiene que salir a ese gran escenario que es la ciudad de París, y por tanto, debe enfrentarse, a un teatro que no funciona como debe ser (las calles tienen malandrines, en ellas se dan la protestas revolucionarias, y además está el joven que ha de enamorar a la jovencita) y sobre todo, debe enfrentarse al ojo perseguidor del inspector Javert que tiene espías siguiéndole los pasos. En otras palabras, el escenario parisino funciona mal, y por tanto necesita de esa observación permanente; está digámoslo así, encerrado en otro espacio que prometiendo libertad sólo le ofrece todo el peso de la ley. Doble escenario, y además, escenarios que funcionan mal, porque así como la ciudad no logra cumplir su papel ideal, los lugares de encierro –y eso es lo que denuncia Víctor Hugo- tampoco lo hacen, y por tanto, no producen más que resentidos contra el mundo: recuérdese que quien rehabilita a Valjean no es la cárcel, sino el obispo Myrel, quien con su bondad y su capacidad de perdón, hace reencontrar en el entonces forajido y en particular giro rousseauniano, el componente de bondad que todos llevamos dentro por naturaleza. Al final, la ciudad –en una descripción que es un verdadero clásico de la literatura- es además descrita como un organismo que tiene un interior que hacen las veces de intestinos (las alcantarillas por donde Valjean lleva el cuerpo malherido de su futuro yerno –además revolucionario de momento y con pocas convicciones- Marius) y un exterior, una piel: las calles que son el escenario de la lucha armada, de la protesta popular, de la barricada en donde el pueblo (esa entelequia inventada por la literatura y por el discurso histórico –recuérdese a Michelet- en el siglo XIX) se juega el todo o nada luchando con las fuerzas policivas. Un teatro, pero también un cuerpo, porque la ciudad está también inscrita en la metáfora orgánica en particular transposición del discurso médico que emergió en el siglo XVII y que llevó tanto en esta centuria como en la siguiente, a ordenar las ciudades para facilitar su circulación y crearle pulmones que sanearan las arterias y las venas urbanas. Como lo ha mostrado Richard Sennet, de Harvey –y sus estudios de la circulación sanguínea- a la creación de amplias plazas (la primera de ellas, la de San Pedro en Roma, pero pronto también estrategia imitada en Londres, París y otros centros urbanos europeos) y vías de circulación adecuadas, encontramos el efecto traslaticio de una metáfora: del cuerpo humano al cuerpo urbano; sentido traslaticio con vocación de sinécdoque, por cuanto es la relación parte-todo la que resulta revaluada.

Ahora bien, nos topamos también con la dimensión teatral de la ciudad en otra obra literaria, en Dostoievski, cuando el protagonista de los Apuntes del subsuelo, uno de los personajes más inquietantes de la literatura, siente que la ciudad es un espacio adecuado para sus venganzas. Cuando camina por la Perspectiva Nevski, sabe que su comportamiento debe ser el de quien se humilla; al no tener un puesto destacado en la burocracia estatal, debe ceder el paso a los que sí están en posiciones de privilegio, y por tanto, sabe que una verdadera agresión puede ser justamente, la de no ceder el paso a un oficial por el cual ha desarrollado un odio contenido. Así, luego de varios intentos frustrados, un día se choca adrede con el militar, golpea el hombro del oficial con el suyo, y sabe que ha cometido una falta: ha violentada las reglas de la actuación social, el teatro de la cortesía urbana. Para su desgracia, el oficial no se percata de ello, y como es más fuerte, quien sale lastimado es justamente el hombre del subsuelo. Teatro por tanto, que indica que los espacios se ordenan bajo la figura ambigua de la cortesía, de una urbanidad –en sentido restringido, cabe aclarar-, que conlleva el estar atentos a los signos de distinción del entorno social: los uniformes, las insignias, la novedad o no del vestido de civil, las joyas y los ornatos. Despliegue por tanto, bajo lo teatral, bajo la pasión escópica, de una semiótica social que conlleva a que el ciudadano ideal sea un intérprete en el doble sentido de las palabras: el que trata de inferir a partir de esos signos, qué debe hacer y cómo comportarse; pero también el que tiene la posibilidad de simular su propia condición y por tanto, el que, como el hombre del subsuelo, se vale de la estratagema del cambio de indumentaria para luego realizar su pequeña e inútil venganza.

Mas lo que vemos en la literatura, en realidad no es sino indicio de otros discursos que a la sazón en otros ámbitos del saber, también se hacían. La ciudad como teatro está en las consideraciones de Marx, al menos en El manifiesto comunista, y de ahí –a más del aspecto diagnóstico- que el celebérrimo texto sea un manual de cómo actuar en aras de encarnar el fantasma del comunismo que recorría Europa al promediar el siglo XIX. La ciudad como teatro la encontramos en América Latina, en las consideraciones de Domingo Faustino Sarmiento, en particular en su famoso texto Facundo, también conocido como Civilización y Barbarie, cuando ubica en la urbe el teatro de la verdadera civilización mientras que en los campos estaría el bárbaro cuya imposibilidad casi ingénita para la vida civilizada, le hace atacar las pequeñas pero prometedoras ciudades del Nuevo Mundo (en particular las argentinas). Es una metáfora que recorre las consideraciones sobre la ciudad durante el mundo moderno, que incluso –y ello a pesar de que el propósito no es intervencionista- es la misma que encontramos en las consideraciones de la microsociología de Erwin Goffman en su análisis de las interacciones sociales.

Ahora bien, hay un matiz que debe ser señalado en todo esto: el teatro que se buscaba en el siglo XIX, no es el de una excusa teórica para comprender la interacción social (incluso sus procesos de estigmatización), sino el de un teatro ideal que estaba cual telos para poder llevar adelante la realización del mundo moderno. Por eso, la comprensión de ese teatro urbano tenía una extraña mezcla –conocida o no, consciente o no-, del célebre debate sobre los espectáculos sostenido entre Rousseau y D’Alambert, en donde el primero manifestaba su rechaza al teatro en la vida urbana y el segundo consideraba la ventaja de una ciudad que acepta su condición teatral. Recordarán ustedes, que D’Alambert, en su artículo para la Encyclopedie, había escrito un laudatorio texto sobre la ciudad de Ginebra; elogio empero, que se matizaba con la observación de que el único defecto de la ciudad suiza, era que el teatro no tenía cabida en él, cuando justamente, estaban dadas las condiciones para que allí se desarrollara un teatro con una adecuada perspectiva moral: en los contenidos de las obras y sobre todo, en la forma de vida de los actores que en una ciudad como Ginebra podrían liberarse de la inveterada imagen de seres que en su comportamiento dejaban mucho que desear. La respuesta de Rousseau, acaso más conocida –al menos en lengua castellana- que la inquietud de D’Alambert, se hizo justamente denostando del teatro y sobre todo, de ese vínculo entre las ciudades y sus formas de representación; en otras palabras, a cada ciudad le correspondían –según su naturaleza y condición- unos espectáculos y unas formas de divertirse. Así, Ginebra, pequeña, tradicionalista y protestante, podía aceptar los círculos sociales que tanto hombres como mujeres tenían para su esparcimiento; el teatro en la pequeña capital de Suiza, sería más bien un espectáculo contranatural, que conllevaría el que poco a poco, se abandonara el amor al trabajo, el recato moral, y se despertase una pasión por el lujo y el consumo conspicuo. Mientras tanto, París, según la consideración de Rousseau, bien podía aguantar los espectáculos teatrales, por cuanto era una ciudad inmensa, cuyo norte moral se había perdido tiempo ha, y en donde la vida social, parecía no tanto imitar, sino hacer contrapunto con los espectáculos teatrales; una ciudad prostituta como París, podía perfectamente con ese universo casquivano del espectáculo teatral. De ahí, que teatro y ciudad, dentro de la perspectiva de Rousseau o bien se vinculaban por su inevitable cercanía –como en el caso de la capital francesa- o bien se distanciaban y por tanto, el uno no podía ser bienvenido en la otra y menos aún, podía ser piedra de toque para explicar su funcionamiento.

Sin embargo, en ese debate el gran perdedor –si acaso cabe ese tipo de consideración- fue Rousseau, ya que a pesar de él mismo, lo que abrió fue la puerta para indagar sobre el vínculo entre las ciudades y sus formas de representación. A ello se suma, el que la reflexión del pensador ginebrino, bien podría considerarse como un canto de cisne de un universo que moría: el de las pequeñas poblaciones, que hasta la sociología de Ferdinand Tönnies, hemos adscrito a la vida comunitaria, en claro contraste con las ciudades en donde la vida societaria implica(ba) no sólo aislamiento y soledad –como tantas veces se señala, afectando la vida nerviosa (como diría Simmel)-, sino una opción por el simulacro y la impostación: en un mundo moderno como el de las ciudades que emergen a partir del siglo XIX, la actuación social es la pasión por el simulacro porque esta actuación es indicio de un rol social, pero también posibilidad para ascender socialmente a través de esa voluntad simuladora. Esa impostación es por ejemplo, lo que encontramos en Julien Sorel –el protagonista de Rojo y Negro- quien busca ascender socialmente simulando ser aquello en lo que él mismo no cree e incluso odia; novela en donde la palabra hipocresía se repite sin cesar, y que tiene además un singular viaje en la diégesis de la obra: de Verrières –una pequeña población- a París, y de París otra vez al poblado. Justamente es en París, que coincide con el mayor esplendor del protagonista –léase, su mayor capacidad de impostar-, en donde Julien Sorel muestra su verdadera naturaleza, que es la misma del hombre moderno: no tener ninguna y aceptar esa condición.

Pero junto a estas consideraciones, que de la visibilidad panóptica nos ha conducido a las implicaciones de una metáfora teatral para hablar de la urbe moderna, es preciso recordar que esa visibilidad también se construye desde otros horizontes, y en particular desde las variaciones técnicas. Johnathan Crary nos ha recordado que no es solamente el afán disciplinar el que condiciona la visibilidad decimonónica y en general lo que hemos llamado la pasión escópica de la Modernidad; junto a ello, están las transformaciones en el orden del saber, y en particular la instauración de un discurso anatomo-fisiológico que encontró en el estudio del ojo, de los fenómenos visuales (la persistencia

retiniana y la imágenes post-retinianas) un camino para alterar la visibilidad moderna. Lo importante de esta consideración, es que desde Goethe (con su famosa Teoría de los colores, de 1810)) y Schopenhauer (en su Commentatio exponens theoriam colorum physiologicam, eademque primariam, o mejor Sobre la visión y los colores, de 1830) encuentra ya cabida un cambio en la formas de considerar la visión y sobre todo, un cambio en las formas de ver; el ojo ya no será una cámara oscura que recibe de fuera las imágenes que impresionan el globo ocular, sino que el ojo también tiene en sí mismo, en su fisiología, aspectos que determinan aquello que vemos. A Goethe la interesaba no la imagen que se formaba en la pared de fondo del cuarto oscuro, sino la reacción del ojo cuando se cerraba la abertura de la cámara oscura: las luces de colores que parecen observarse, los destellos internos, los cambios del ojo que poco a poco se acostumbra a la oscuridad. Por tanto, no es lo que veo,sino cómo lo veo, la posibilidad del engaño visual, lo que realmente marca un horizonte de comprensión distinta para el siglo XIX; consideración fisiológica acorde con un tiempo que tiene en la vida en tanto manifestación de la finitud, uno de los ejes sobre los cuales se organizan sus formas de saber.

Dicho afán fisiológico y experimental, fue desarrollado poco a poco por una serie de investigadores, quienes a lo largo del siglo XIX, crearon toda una serie de dispositivos visuales para comprender el funcionamiento del ojo; experimentos y aparatos que fascinaron tanto a pintores (como a Turner quien hizo cuadros de homenaje a la Teoría de los colores de Goethe) como a personas del común.

Turner, Luz y color (Teoría de los colores de Goethe); la mañana siguiente al Diluvio. (1843)


Así, nombres como Fresnel, Purkinje, Joseph Plateau, William G. Horner, han pasado no sólo como investigadores de óptico o de fisiología del ojo, sino también –algunos de ellos- como inventores de aparatos que pensados inicialmente para sus laboratorios, terminaron por invadir la vida cotidiana de sectores burgueses de las sociedades decimonónicas. De este modo, el taumatropo, el fenaquistoscopio, el zootropo y el calidoscopio, fueron en principio invenciones para estudiar fenómenos visuales, pero pronto se convirtieron en atracciones de feria y en adminículos que algunos podían comprar para llevar a sus casas como juguetes para niños y adultos; juguetes y/o instrumentos de investigación que junto con otros inventos –verdaderos espectáculos de feria- como los panoramas y los dioramas, y luego la daguerrotipia y la fotografía, transformaron completamente la visibilidad de los hombres del siglo XIX.


Taumatropo, invento de John Paris en Londres en 1825




Fenaquistiscipio. Creado por Joseph Plateau en 1830 Para ver su funcionamiento, seguir la siguiente dirección:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/Phenakistoscope_3g07690b.gif





Por eso decíamos arriba, que la disposición escénica de la ciudad no se puede explicar tan sólo desde la instauración de una sociedad disciplinar; mejor aún, la perspectiva de una visibilidad no depende tan sólo de este hecho, sino de ese proceso de particular difusión que tuvieron los experimentos fisiológicos o al menos los instrumentos que utilizaban en los mismos. Piénsese por ejemplo, la importancia del panorama y el diorama –bien en pintura o bien en fotografía- para crear lo que llamamos el perfil de una ciudad; es decir, para determinar las alteraciones que sobre el horizonte imponen las edificaciones de variada altura de una urbe. Una ciudad con perfil o panorama (skyline, en el lenguaje de los arquitectos) –tal como se concibe entonces- busca tener elementos que la distingan; busca hacer monumentos que bien por la altura de los mismos o por la forma en que armoniza con el conjunto, hacen relevante y única su presencia en una ciudad. Ciudades-monumento, que son expresión de la adecuación del escenario urbano en medio de esa condición teatral; adecuación del escenario que logra su expresión en dos manifestaciones que tratan de incidir directamente en la vida urbana: en la forma de sus espectáculos (en particular las exposiciones universales o las grandes ferias nacionales y/o internacionales), y en la configuración durante la segunda mitad del siglo XIX de procesos de planificación urbana.


Lo primero es significativo, por cuanto las exposiciones universales fueron (y son) la expresión de un ideal de progreso tanto científico como tecnológico; lugares en donde los avances industriales, las nuevas máquinas, las transformaciones urbanas e incluso los proyectos políticos eran exhibidos en ciertas ciudades que se consideraban (y consideran) emblemáticas del desarrollo de la humanidad. Baste recordar como la Tour Eiffel se construyó en París, para la exposición universal de 1889, siendo quizás el caso más conocido. Sin embargo, no fue el único: el Crystal Palace de Joseph Paxton en Londres en 1851; el Arco del Triunfo y el Palacio de los Tres Dragones en Barcelona, para la exposición universal de 1888; y hasta una obra musical como el Te Deum de Héctor Berlioz para la Exposición Universal de Productos de la Agricultura, la Industria y las Bellas Artes realizada en París en 1855. Sin embargo, las exposiciones universales no fueron los únicos escenarios dispuestos en las ciudades. Mucho más humildes, pero no menos importantes, estaban las ferias locales –permanentes o itinerantes- que con su carácter popular, fueron incluso mucho más radicales para definir cambios en la visibilidad. No es fortuito, que se diga que en la Exposición Universal de Chicago en 1898, el espectáculo de Bufalo Bill –sito al lado de los edificios y pabellones de la gran feria- tuviese más visitantes que la exhibición oficial. Y es que esas ferias populares son fundamentales por muchas razones: lo primero, porque exhibieron personas de otras etnias (traídos de África, de las selvas americanas, de la India colonial o del Lejano Oriente), junto con deformaciones físicas que parecían de este modo establecer un particular diálogo con el saber médico de la época: recuérdese como caso célebre, el hombre elefante, la trágica historia de Joseph Merrick llevada magistralmente al cine por David Lynch. Pero al mismo tiempo, en dichas ferias estaban los aparatos ópticos que arriba hemos descrito y otros que por su dificultad para adquirirlos, sólo se podían contemplar en esos sitios: los estereoscopios, el kinetoscopio de Edison y a fines del siglo XIX, el cinematógrafo. Las ferias populares y las Exposiciones Universales definen formas de ver, coadyuvan, bien por lo que exhiben o bien, por la forma en que se dispone el espectáculo (como en el caso de las grandes Exposiciones), redefinen espacios urbanos.


Construcción de la Tour Eiffel en París para la Exposición Universal de 1889

Sin embargo, el escenario urbano no sólo se hace manifiesto en esta dimensión. También, en lo más cotidiano sin duda, lo vemos en las formas arquitectónicas. Si el siglo XIX no tiene una arquitectura definida, si los revivalismos y el eclecticismo son su impronta, ello se debe justamente a que la teatralidad de la vida urbana implica una forma múltiple de actuación. Carl Schorske nos ha mostrado que en la Viene finisecular la opción por cierto clasicismo o por arquitecturas neo-renacentistas son indicio de formas liberales de concebir el ejercicio político, o por el contrario, la opción por un revival de tipo gótico era característica de un pensamiento conservador; la multiplicidad arquitectónica de las ciudades es indicio de distintos ideales de comportamiento en el teatro urbano. Ese eclecticismo además, no es tan sólo una particularidad europea o norteamericana (ejes del mundo moderno en el siglo XIX), sino que es algo que vemos en nuestras latitudes: edificios parlamentarios y sedes de gobiernos con columnas dóricas y jónicas, teatros neoclásicos con fachadas dórica y paredes de mármol creados para solaz de las burguesías nacionales, construcción de panópticos y centros de reclusión según los más modernos criterios de la época, etc. Un teatro era también lo que se pensaba para la ciudad latinoamericana y un teatro que suscitaba muchas discusiones (justamente alrededor de los aspectos morales) y que hizo que también rápidamente el discurso de la planificación urbana se acogiese con rapidez en nuestro medio.

En efecto, si bien los modelos de ordenamiento espacial ya se deban desde el siglo XVII y sobre todo, en el siglo XVIII, será la segunda mitad del siglo XIX, quien definirá la estrategia para sentar las bases de la moderna planeación urbana. Los famosos trabajos del Barón de Haussmann, auspiciados por Napoleón III, a más del componente militar y de control político que se les ha señalado, cambiaron radicalmente la visión de las ciudades y su imagen. Si hoy el Arco del Triunfo se nos hace una imagen que asociamos inmediatamente con París no es porque sepamos por qué o para qué fue construido, sino porque en la definición de la ciudad dicho punto es el centro de la celebérrima étoile de la cual se desprenden, entre otros, algunos de los bulevares diseñados por Haussmann y poetizados por Baudelaire. La idea por tanto, de reordenar el espacio urbano, de cambiar la imagen del mismo, es una idea que se gesta en la segunda mitad del siglo XIX, y que reitero, tiene muy buena acogida en nuestras latitudes. Incluso un autor como Miguel Samper –en su Retrospecto de 1896, señalaba la importancia de seguir el modelo parisino ideado por el Barón de Haussmann, evitando eso sí, el que la gente se entregase al teatro de las vanidades y las banalidades.

Sin embargo, todo esto debe pasar por un matiz, o mejor por una serie de consideraciones que es preciso enumerar y tener en cuenta:

1. La metáfora teatral cumple quizás, la función de lo que para otros temas y tópicos, Hans Blumenberg ha llamado metáfora absoluta. Cuando el autor alemán habla de ésta, se refiere al horizonte cosmológico en donde tratamos de asir aquello que es inatrapable, el absoluto mismo, o como él lo llama, el absolutismo de la realidad. Como humanos, desde nuestra más prístina condición, estamos en un mundo que no alcanzamos a comprender, en medio de fuerzas naturales y misterios a los cuales divinizamos, tratamos de domesticar en un ritual o ponemos en relatos míticos. Pues bien, la ciudad es también una entidad en donde se manifiesta el absolutismo de la realidad, ella misma comporta una cantidad de elementos indomeñables que hacen juego con las perspectivas cosmológicas. De hecho, si consideramos un diálogo de Platón como Timeo, encontramos una cosmología que encuentra en la esfera (en particular lectura de Parménides) una resonancia en la concepción del cosmos, del cuerpo humano, y en la forma misma de lo idea; de ahí, que en otros textos, si fuésemos a espacializar el texto platónico, y en este caso La República, la polis también idealmente debe inscribirse en las perspectivas esféricas: en el centro lo sagrado (no sólo en lo religioso, sino también en lugar de ejercicio del poder del rey-filósofo), luego los que combaten y por último los que trabajan: polis conformada por trittias, que deben conservar un número constante de habitantes.

Sin embargo, no podemos olvidar algo: la polis se construye para exorcizar las fuerzas destructivas que la soportan; o en otras palabras, debajo de la polis siempre habita un monstruo (fuerzas ctónicas) que pueden poner en vilo ese orden. Para los griegos, cuya concepción del tiempo y de la vida los alejaba sin duda de una imagen de progreso –tan cara a nuestra Modernidad-, el encuentro con eso monstruoso era inevitable y sobre todo, por el carácter trágico del pensamiento el mismo haría presencia: tan sólo se podía refrenar, contener y tratar de que esta contención fuese lo más larga posible. De ahí, que en Critias Platón nos hable de ciudades que no han logrado solventar esa situación; la historia de la Atlántida, no es el relato de algo que acaeció (y que hoy unos cuantos charlatanes contratados por Discovery Channel o History Channel, se empecinan en buscar), sino el mito que cumple la función de enseñar las vías para tratar de contener al máximo eso monstruoso que late en toda polis.

¿Pero qué es ese monstruo? Bellamente Giuseppe Zarone nos ha señalado algo que atañe a nuestro presente: lo que polis quiere evitar, a lo que quiere sustraerse es al monstruo metropolitano. La polis no es lo contrario de la metrópolis, como la comunidad no es lo contrario de la vida urbana; más bien, son formas de contención de las líneas de fuga que se producen en formas diversas de organización social. Lo indomeñable de toda producción urbana es aquello que no está en lo profundo, cuanto lo que se manifiesta en las superficies.

En ese sentido, la metrópolis contemporánea es la liberación del monstruo que durante tanto tiempo estuvo atado y por tanto, eso hace que la Modernidad –el tiempo en donde esas fuerzas se desatan paulatinamente (liberación de amarras que tanto temía Rousseau)-, tenga que buscar nuevas metáforas para entender la vida urbana. La esfera se hace insostenible al finiquitar el mundo de la semejanza (por utilizar la noción epistémica de Foucault) y debe por ende, consciente de su potencial simulatorio (ese proceso inicial que Baudrillard llama la falsificación) inscribirse en la consideración de la ciudad como teatro. Pero también aparecerán otras: la ciudad como organismo, como cuerpo vivo con pulmones, arterias, venas, corazón, cerebro y preocupada de la circulación; la ciudad como máquina, como gran factoría que encuentra en el ferrocarril la imagen de una máquina que no cesa; la ciudad como texto –la Roma de Freud es el ejemplo más bello- y la idea de su legibilidad o por lo menos de ser un reservorio de marcas-signos que se abren al juego de una hermeneusis (los trabajos de Michel de Certeau, en este sentido son ejemplares). Proliferación metafórica, justamente cuando las ciudades, al igual que nuestras cosmologías, se han tornado excéntricas, fragmentarias, inasibles; proliferación metafórica a su vez, que indica dos cosas: las unas no suceden a las otras, por el contrario se conjuntan y articulan; lo segundo, que la metáfora teatral pervive hasta hoy, porque quizás es la verdadera metáfora absoluta o al menos la que más réditos ha brindado, por cuanto permite pensar la ciudad en relación con sus medios representativos: la ciudad y el teatro, pero también la ciudad y el cine (como en los trabajos de Manuel Delgado) o la ciudad mediatizada.

2. Es preciso también aclarar: cuando hablamos de metáfora no nos referimos tan sólo a lo que la retórica ha reputado como tal en sus tropologías. De hecho, la retórica –que emerge con Aristóteles- lo que ha hecho es tratar de dominar las potencias disolventes de lo metafórico. El mismo estagirita, quien inventa la palabra, la utiliza por lo que José Manuel Cuesta Abad llama la pasión nominativa de Aristóteles; es decir, el afán por atrapar en forma sustancial (de sustantivo) lo que no es comprensible en la palabra, lo que se sustrae a ella. La metáfora nos hace ver lo inédito aunque sea por un momento; sin embargo, darle nombre a esa operación del lenguaje –que señala el carácter poético de todo hacer humano- es un intento por atrapar lo que es el juego de lo inatrapable en redes semánticas o de sentido. Aludiendo a la idea de movimiento, el meta-pherein indica una posibilidad de tratar de frenar ese movimiento o al menos de señalar la corrección en el mismo: hay metáforas más afortunadas que otras.

Ahora bien, Aristóteles llamaba metáfora a todo este tipo de juegos y movimientos del lenguaje; fue la tradición posterior, la que empezó a diferenciar, clasificar y jerarquizar esos juegos a los que hoy conocemos como tropos y que con el tiempo –en lo que muchos autores han llamado una decadencia de la retórica- se volvió el eje central de los manuales y reflexiones retóricas: la tropología resultó ser lo más decisivo.

Lo que entendemos acá por metáfora es justo aquello que está antes de esa forma de organización y jerarquización. Lo metafórico es la clave del fundamento poético del hacer humano; lo metafórico nos hace comprender una de las formas, sino la más importante, del carácter simbólico del ser humano. Metaforizar no es algo que dependa de un uso consciente –no siempre-, sino que late en la producción de mundos que hacemos los hombres: en la construcción de mitos, en la organización política, incluso –como han señalado algunos autores- en los procesos de modelización de las llamadas ciencias duras.

3. En este sentido, la imagen tiene un doble papel. Tras de la metáfora late el componente imaginario. Una imagen, como las que mencionábamos al principio, son en sí mismas elaboraciones simbólicas, pero ellas nos conducen a terrenos en donde el uso del lenguaje parece ser insuficiente. Démonos cuenta además, que una imagen no es algo fijo y estable, que repose en cada uno de nosotros, sino un conjunto de registros mnémicos que permite producir diversas manifestaciones. La imagen no debe entenderse en singular, ni lo imaginario es una unidad, sino que son tanto una pluralidad, una sumatoria como una pluralidad. A este universo accedemos en sus manifestaciones que lindan con lo simbólico, pero también nos apuntan a ese otro universo que no logramos atrapar con las palabras; es posible que existan imágenes poéticas –en donde lo metafórico juega un papel central-, pero las mismas nos recuerdan la insuficiencia del lenguaje y por tanto, como la imagen no es algo conceptualizable, sino algo que bordeamos justo para que cada vez nos huya más. Por tanto, las imágenes de la ciudad, las podemos ver en sus metáforas, sin duda, pero no tan sólo: también en las producciones visuales que nos revelan lo inédito, lo innominable, quizás lo indomeñable de la metrópolis contemporánea. Al fin y al cabo, Kin Kong es un monstruo en medio de la metrópolis monstruosa.

Imagen de King Kong en la Toys 'R' Us Times Square, New York, 2009


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