viernes, 3 de diciembre de 2010

Dos cuentos navideños de Truman Capote

Marc Chagal, La virgen con el trineo, (1947, oleo sobre tela)

Como cierre de este año, y haciendo eco de la temporada navideña, queremos compartir con ustedes dos cuentos de Truman capote (1924-1984) dedicados a la Navidad. Los dos textos, con fuerte contenido autobiográfico, se han convertido en clásicos de la literatura navideña e incluso son referencia obligada junto con textos de Hans Christian Andersen (La vendedora de fósforos o El soldadito de plomo), E.T.A Hoffmann (Cascanueces) y obvio, Charles Dickens con su célebre Cuento de Navidad. Sin embargo, los textos de Truman Capote, no se caracterizan por la fantasía o por el carácter milagroso que muchos le atribuyen a estas épocas, sino que son textos cuyo realismo define el horizonte de la nostalgia y del encuentro de una dimensión poética de la vida, aun en lo más cotidiano. Por tanto, no son cuentos para niños -tan sólo-, sino relatos para todos, para ver con otros ojos esta época que en medio del jolgorio tiende a olvidar la necesidad de poetizar la existencia.
Por este año, cerramos nuestro blog, agradeciendo a todos los que se han acercado a él y han encontrado algún tema de su interés. El próximo año esperamos continuar y sobre todo, rediseñar su funcionamiento para que haya una mayor participación de nuestros lectores.
(Para acceder a los cuentos, sólo debe hacer clic en el título de esta entrada)

jueves, 11 de noviembre de 2010

Nuevas formas de la memoria en lo urbano contemporáneo

 

"Comencemos enunciando una paradoja: Al hombre sin cualidades descrito por Musil, le sucede una ciudad sin cualidades, como la llama Joseph. Esta ciudad, neutralizada según Sennett, globalizada, según la fácil fórmula de muchos, cada vez se muestra más ocupada con la operación inversa a su signo: cada vez trata de singularizarse, de tener un genius locci, una marca, que resalte lo residual, los restos de su pasado supérstite de la aplanadora modernizadora, o inventa (sin falsas culpas o vergüenzas: ya ha pasado antes) lo memorable: Boom de la memoria, escenificación y museificación del pasado. Entre lo anónimo y lo memorioso, la solución no podría parecer más simple: la ciudad (polis) se embriaga con la memoria, mientras su tejido vivo (urbs), migra a otros soportes, sin que coincidan sus propósitos ni los materiales o soportes o funciones de aquello que quiere recordarse. Para entenderlo, demos largo paseo..."

Este es el inicio de un interesante texto del profesor Jorge Echavarría sobre las formas de la memoria en lo urbano contemporáneo. Acorde con las temáticas actuales de la Maestría y con el Macroproyecto de Investigación que actualmente realiza el Grupo, hemos decidido compartilo con todos.

NOTA: Para ver el texto, sólo tienen que resaltar el título y allí encontrarán el vínculo que los lleva al mismo.

martes, 19 de octubre de 2010

Dos nuevos artículos

 Todo por llegar, Gilbert Garcin

Les ofrecemos dos textos de interés para los actuales temas de la Maestría en Estética. Uno es el texto de Michel Foucault, De los espacios otros, y que es una charla titulada en francés Des espaces autres. La conferencia fue pronunciada en el Centre d’Études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octubre 1984, págs. 46-49. La traducción al español es de Luis Gayo Pérez Bueno, publicada en revista Astrágalo, n° 7, septiembre de 1997

El otro texto es de Arturo Almandoz y se llama Para una reseña bibliográfica de la globalización urbana y fue publicado en la revista virtual Bifurcaciones, n°7 en el año 2008. 

Consideramos que es importante para las temáticas que actualmente desplegamos en la Maestría en Estética dedicadas a la cultura de las metrópolis.  Estos son los enlaces, en donde pueden acceder a ellos

http://www.4shared.com/document/LnkVOYgK/De_los_espacio_otros_Michel_Fo.html

http://www.4shared.com/document/Sgg1rqy-/Para_una_resea_bibliogrfica_de.html
 

lunes, 20 de septiembre de 2010

Avance próximo seminario: De la representación a la imagen


El tercer seminario de este semestre, organizado por la Maestría en Estética, será el próximo mes de octubre (4, 5 y 6), y estará a cargo del profesor Noé Jitrik, como ponente central, y de miembros del Grupo de Estudios Estéticos (profesores y estudiantes), quienes realizarán ponencias en diálogo con los temas planteador por el profesor Jitrik.
Presentamos hoy una semblanza académica del profesor y además, dos enlaces que llevan a videos en donde el profesor presenta tanto aspectos de su vida académica como de su trayectoria en lo personal y su compromiso político.                                

Noé Jitrik (1928) es “Profesor en Letras”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1953; Doctor H.C. en la B.U.A.P. de Puebla, en la Universidad Nacional de Cuyo y en la de la República (Uruguay); Profesor Honorario de la U.B.A y de la Universidad de los Andes (Venezuela), Ad-Honorem en la Universidad de la República (Uruguay). Enseñó en las Universidades Nacionales de Córdoba y Buenos Aires (Argentina), Besançon (Francia), El Colegio de México, U.N.A.M. (México), desde 1960; complementariamente, como invitado, en Indiana University, University of California (Estados Unidos), San Juan de Puerto Rico, CELARG (Venezuela), Universidad Nacional de Colombia, Universidad Católica de Chile y otras. Fue Investigador Principal del Conicet (Argentina) y dirige el Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., Argentina). Publicó desde 1956 pero, a partir de 1987, entre otros, La vibración del presente (1987), Lectura y cultura (1987), El balcón barroco (1988), Historia de una mirada (1992), Historia e imaginación literaria (1995), Suspender toda certeza (1997), Vertiginosas Textualidades (1999), Los grados de la escritura (2000), Línea de flotación (2003), The Noé Jitrik Reader (2005), Fantasmas semióticos (2006), Conocimiento, retórica, procesos (2008), Panorama histórico de la literatura argentina (2009), Verde es toda teoría (2010) [Crítica, Ensayos y Teoría]; Díscola Cruz del sur ¡Guíame! (1987), Venganzas (2005), Calculo equivocado (2009) [Poesía], , Limbo (1989), Citas de un día (1993), Mares del sur (1998), Evaluador (2002), Long Beach (2004), Atardeceres (2006), Destrucción del edificio de la lógica (2009) [Relatos y novelas], El ojo de la aguja (2007), Los lentos tranvías (1988), En el nombre de Noé (2009), Libro perdido (2009)[Textos autobiográficos]; La piedra en el zapato (2010). Dirige la Historia crítica de la literatura argentina (1999-2008) (9 volúmenes aparecidos). Asistió como ponente y conferenciante a más de 120 Congresos internacionales. Premio Villaurrutia 1981 (México), Chevalier des Arts et des Lettres 1993 (Francia), Honorary Membership, Modern Language Associa­tion of America 1999 (Estados Unidos), Premio a la Trayectoria Artística 1999 Fondo Nacional de las Artes (Argentina), Premio al Mérito Konex 2004 y 2006, Premio Konex de Platino (2006). Columnas periodísticas en Reforma (México) y en Página 12 (Argentina).

martes, 7 de septiembre de 2010

La muerte de José Luis Brea

En días pasados, los medios españoles y europeos informaron sobre la muerte de José Luis Brea, quien desde la filosofía estética y la crítica de arte, implementó en lengua castellana los estudios visuales. Su labor, que empezó a ser reconocida desde los años ochenta, tuvo especial relieve para todos los que nos dedicamos a estos menesteres de estudiar los fenómenos artísticos y estéticos de nuestro tiempo. De hecho, y en el caso de nuestra Maestría en Estética, se había convertido en un referente bibliográfico obligado, por cuanto no sólo brindó reflexiones propias, sino porque desde sus publicaciones y sobre todo, valiéndose de medios como la internet, pudimos acceder a traducciones de autores norteamericanos que en nuestro medio son poco conocidos.
Como un homenaje a este autor, publicamos la semblanza que escribió en http://salonkritik.net/, el profesor Fernando Castro Flórez, y un texto del profesor Brea, quien escribió en la misma web un hermoso texto llamado Los últimos días y que es como una despedida a su labor y a todos nosotros que pensamos con él y gracias a él.


José Luis Brea: un crítico decisivo
Fernando Castro Flórez

Tras librar, con una entereza ejemplar, una batalla desigual con el cáncer, José Luis Brea, uno de los críticos y teóricos del arte contemporáneo más brillantes en el panorama español, ha fallecido. Destacó en los años ochenta con un discurso que desbordaba las tendencias más ramplonas imperantes en la crítica periodística; con formación filosófica y querencia especial por la escritura de Deleuze y Guattari o las micrologías de Benjamín, lanzó audaces tesis en las que venía a defender el post-conceptualismo. Su discutida exposición Antes y después del entusiasmo (1989) estaba cimentada en una aguda revisión de los procedimientos alegóricos en fecundo diálogo con las teorizaciones de Craig Owens o Paul de Man. En libros como Las auras frías o sedimentó su escritura conceptista y con tendencia a lo hermético. Era, a pesar de la apariencia impenetrable de sus argumentos, un sujeto extremadamente curioso y con un deseo de comunicar con otro que, progresivamente, fue ausentándose. Aunque mantuvo la actividad curatorial, en el tránsito al siglo XXI se fue decantando por el mundo digital. José Luis Brea ha sido uno de los agitadores del “saber cibernético” con mayor entusiasmo y radicalidad. En páginas web como aleph, w-3art o salonkritik, recogió textos cruciales y trató de generar un espacio público de discusión.
Fue profesor en la facultad de Bellas Artes de Cuenca y, en los últimos años, daba clases en la Universidad Carlos III de Getafe. Dirigió revistas de hondo calado reflexivo como “Arena”, “Acción Paralela” o la “Estudios Visuales” que publica el CendeaC. Uno de sus últimos libros se titula Noli me legere en el que afloraba su obsesión por la escritura y la preocupación de que tal vez no existiera una mirada ajena que evitara que todo se disolviera como humo. No era, ni mucho menos, una voz intrascendente, al contrario, su incidencia ha sido importante en artistas de su generación y más allá de nuestras fronteras había encontrado lectores atentos. Nunca quiso ser un divulgador ni un cronista, había librado crudas contiendas ideológicas y no tenía miedo a decir lo que pensaba; prefería siempre el argumento laberíntico o, mejor, rizomático al panfleto. Detestaba las obviedades y confiaba en que “otra comunidad” era posible. Considero que ha sido uno de los poquísimos teóricos del arte español con voluntad propositiva; ese era su empeño: aportar ideas, discutir dispositivos visuales, generar nuevas formas de enunciación. En ese umbral hizo apuestas decisivas.
 
LOS ÚLTIMOS DIAS - José Luis Brea
 
¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?

Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.

Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, …

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo … Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a querer los finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.

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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.

Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.

Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad”[1]

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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual … ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.

¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?

¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?

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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.

Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.

Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.

Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días- sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.

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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.

Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.

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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.
 
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¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.

Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.

Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello- la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.

Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante”[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.

Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza … En él como en el mundo …

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En esa imagen ciega, reposar.Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo … de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.

Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.

Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.

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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.

Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,

poseyéndolo todo
no tendríamos dónde ir[3]

¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?

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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?

Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.

Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.

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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser …Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.

He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés … ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.

Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.

Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica …

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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.

Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después”[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina”[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.

Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.

Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?
 
 
NOTAS

[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882.
[2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928.
[3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972.
[4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934.
[5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940.

martes, 24 de agosto de 2010

Literatura e imagen en el periodismo y en el cine durante la primera mitad del siglo XX



La próxima semana se realizará el Seminario Literatura e imagen en el periodismo y en el cine durante la primera mitad del siglo XX, a cargo del profesor Eduardo Romano de la Universidad de Buenos Aires. El Seminario es el segundo que tenemos programado para este semestre en la Maestría en Estética y a más de ser parte del currículo de nuestro programa académico, es un seminario abierto a todos los que quieran asistir. Los días del mismo serán: Martes 31 de agosto, miércoles 1 de septiembre y jueves 2 de septiembre. Lugar: Auditorio Samuel Melguizo, bloque 24 (Arquitectura)
Hora: 5:00-8:00 pm
Entrada libre
Este Seminario lo realizamos con el apoyo de Universidad de Antioquia, Facultad de Comunicaciones, Letras y Filología Hispánica. Doctorado en Literatura y Maestría en Literatura Colombiana.
Eduardo Ángel Romano
Escritor, crítico literario y docente argentino.
Ensayo
§  Análisis de Don Segundo Sombra Buenos Aires: CEAL, 1967.
§  El teatro del siglo XX (con Jorge Lafforgue). Buenos Aires: CEAL, 1978.
§  Sobre poesía popular argentina. Buenos Aires: CEAL, 1983.
§  Medios de comunicación y cultura popular (con Jorge B. Rivera y Aníbal Ford). Buenos Aires: Legasa, 1985.
§  Claves del periodismo argentino actual (con Jorge B. Rivera) Buenos Aires: Tarso, 1987.
§   Las huellas de la imaginación. Buenos Aires: Punto Sur, 1990.
§  Voces e imágenes en la ciudad. Aproximaciones a nuestra cultura popular urbana. Buenos Aires: Colihue, 1992.
§  Revolución en la Lectura. Buenos Aires: El Calafate, 2005. 
§  Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la vida. Buenos Aires: Colihue, 2008.

Poesía
§  18 poemas. Buenos Aires: Aguaviva, 1961.
§  Entrada prohibida. Buenos Aires: Nueva Expresión, 1963.
§  Mishiadura. Buenos Aires: Colihue, 1978.
§  Doblando el codo. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1986.
§  Entre sobrevivientes y amores difíciles. Buenos Aires: El Suri Profiado, 2008.


martes, 17 de agosto de 2010

Noticias de Ninguna Parte, libro del profesor Fernando Castro Flórez

El profesor Fernando Castro Flórez, de la Universidad Autónoma de Madrid, y quien impartió un Seminario dentro del programa de Estética el pasado mes de mayo, en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, nos permitió compartir estos documentos, que son dos de sus más recientes libros y que sirivieron de insumo para dicho ciclo de charlas. Esperamos que estos títulos (Noticias de ninguna parte, y Una verdad pública) sean los primeros de una serie de publicaciones que por este medio puede compartir nuestro blog con todos ustedes.

P.D. Para ver los libros, haga clic, en cada uno de los títulos correspondientes.

Una verdad pública, Fernando Castro Flórez


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El strip-tease del provocador.
Cravan, verdadero precursor de la provocación, había asumida la teórica de Oscar Wilde según la cual la vida debía reproducir “las maravillas del arte”. Desde muy pronto diseñó la estrategia más rápida para alcanzar la fama que consistiría en provocar, por medio de una conferencia delirante, un escándalo mayúsculo. Lo que estaba buscando, vale insistir, era la provocación por la provocación. A la charlatanería de las vanguardias vertiginosas habría que añadir, como Marinetti dijo un nuevo método. “bajar a la calle, tomar por asalto los teatro e introducir el puñetazo en la lucha artística”. En noviembre de 1913, Cravan imparte, si tal cosa puede decirse, su primera conferencia en Mormartre, concretamente en el 37 de la rue des Martyrs. Una crónica del evento subraya que el conferenciante, que se declaró boxeador profesional, estaba tenso y pálido, llegando a golpear el garrote sobre el velador exigiendo silencio cuando este era absoluto; de lo que vino a decir tan sólo se entendió su hondo menosprecio de artista así como su defensa de la vida moderna a la que calificó de “brutal”. En una gacetilla que anunciaba la tercera de sus conferencias, el 6 de marzo de 1914, Cravan recurría a la retórica del espectáculo: “Esta noche en Noctambules, 7 rue Champollion, Arthur Cravan, sobrino de Oscar Wilde, conferenciará, bailará, boxeara. Oscar Wilde dejó obras póstumas; entre ellas la más curiosa es su sobrino, el único sobrino auténtico, el príncipe del boxeo, licenciado en letras, director de Maintenant, revisa de gran tiraje, es decir, nos referimos a Arthur Cravan. Y Arthur Cravan, sobre el frágil estrado de Noctambules, bailará como boxea la Zambelli, boxeará como baila Joë Jeannette. Iniciará y maravillará al auditorio con las más audaces bellezas de las letras actuales. Su conferencia será un sensacional puñetazo en el simpático rostros del público, pero un puñetazo que hará estallar una risa mayor que la que el propio Presidente de la República conoció en el último vernissage del Salon de los Independientes. Los aficionados al último tango de moda, los locos por las polcas y otros bailes del papa ante el espejo, financieros que tenéis puestas en el cubismo y en el orfismo vuestras más sonoras esperanzas, damas mundanas enamoradas de los cursos y los manguitos del Sr. Bergson, jovencitas que hacéis de Maintenant vuestros sueños de mañana, no faltéis a esta velada del Noctambules donde Arthur Cravan elevará la conferencia a la altura de una razón social de reconocida utilidad pública. Árbitro de honor: Fernand Cuny. Precio de entrada: 2 Fr. 50. Será prudente reservar con antelación”.

martes, 3 de agosto de 2010

Peter Sloterdjik: Esferas y posthumanismos

Invitación a todos los miembros del Grupo de Estudios Estéticos, a los estudiantes de la Maestría y a todos los interesados.


Esferas y Posthumanismo; Sobre capitalismo, neuroglobalización y mundos asesores
Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales


Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Universidad Nacional de Colombia, Medellín

10 al 12 de Agosto

Dr. Adolfo Vásquez Rocca2


PROGRAMACIÓN: 17:00 a 20:00 hrs.

Auditorio Samuel Melguizo, bloque 24 segundo piso.

Contacto: (4) 4309888 ext: 46254; Dirección: Calle 59 A, Nº 63-020, Bloque 43, oficina 114. Universidad Nacional de Colombia sede Medellín.

El Seminario tiene carácter público.

I ESFERAS, HELADA CÓSMICA Y POLÍTICAS DE CLIMATIZACIÓN [10 de agosto]


La metafórica de las Esferas: Burbujas, Globos y Espumas

La música de las Esferas y el olvido del ser desde todos los altavoces.

Las prácticas de silencio y la política como una forma cultural del hábito de hablar a gritos

Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica

II NORMAS Y DISTURBIOS EN EL PARQUE HUMANO [11 de agosto]

La crisis del humanismo como utopía y escuela de domesticación

Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario.

Depauperación del Nihilismo, Posthumanismo y Complejidad Extrahumana

III ONTOLOGÍA DE LAS DISTANCIAS [12 de agosto]

Sloterdijk: Modelos de comunicación oculto-arcaicos y moderno-ilustrados. Para una época de ángeles vacíos.

Antropología de las comunicaciones, concierto de transferencias e historia de la fascinación de proximidad.

En El Mundo Interior del Capital. Para una Teoría Filosófica de la Globalización.

Temblores de aire, atmoterrorismo y crepúsculo de la inmunidad.

Sobre capitalismo, telepatía y mundos asesores

Cibercultura y Neuroglobalización.


BIBLIOGRAFÍA:

* SLOTERDIJK, Peter, Esferas I: Burbujas. Microsferología; Madrid; Siruela; 2003 [publicada en alemán en 1998]
* SLOTERDIJK, Peter, Esferas II: Globos. Macrosferología; Madrid; Siruela; 2004 [publicada en alemán en 1999]
* SLOTERDIJK, Peter, Normas para el Parque Humano. Una Respuesta a la 'Carta sobre el Humanismo' de Heidegger; (trad. Teresa Rocha Barco); Madrid; Siruela; 2003 [publicada en alemán en 1999]
* SLOTERDIJK, Peter, En El Mundo Interior del Capital. Para una Teoría Filosófica de la Globalización; Madrid; Siruela; 2007 [publicada en alemán en 2005]
* VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. 224 páginas | I.S.B.N.: 978-84-7822-523-1

1 El presente Seminario forma parte del desarrollo del Proyecto de Investigación N° DI-10-09/JM – UNAB “Ontología de las distancias en Sloterdijk, hacia una teoría antropotécnica de las comunicaciones”. Dirección de Investigación, Universidad Andrés Bello – Fondo Jorge Millas 2009, Facultad de Humanidades y Educación UNAB. Y es financiado por el Postgrado de Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Medellín.

2 Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador– . Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.

lunes, 17 de mayo de 2010

Seminario del profesor Fernando Castro Flórez

La próxima semana (del 18 al 20 de mayo de 2010) estará con nosotros el profesor Fernando Castro Flórez de la Universidad Autónoma de Madrid. Nos ofrecerá el seminario titulado:La estética en la encrucijada del arte contemporáneo.[La rareza de los mass-media y el "sabotaje" de las prácticas culturales].

El profesor Castro es
Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid, e invitado de la Universidad Complutense de Madrid, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Miembro del consejo de redacción de las revistas: Cimal, El Urogallo, La ruta del sentido, Sibila, Creación, Sublime, Cuadernos del IVAM, Contrastes, Pasajes de Arquitectura y Crítica y UOVO.Colaborador habitual de las revistas: Arte y Naturaleza, Revista de Occidente, Contrastes, Dardo, Exit Express, etc.
Entre sus obras están: “Franz Kafka, el nombre olvidado”, “Narciso y Acteón: el deseo y la mirada”, “Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio”, “El texto íntimo. Kafka, Rilke y Pessoa”, “Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectáculo”, “Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición”, “Fasten Seat Belt. Cuaderno de campo de un crítico de arte”, “Matadlos a todos, Dios reconocerá a los suyos”, “El inquietante lugar del hombre. Sobre Juan Muñoz”, “Fight Club. Consideraciones en torno al arte contemporáneo”, “Mensajes sin códigos. [Notas sobre la fotografía]”, “Sainetes y otros desafueros del arte contemporáneo”, “Picasso. El rey de los burdeles”, “Una “verdad” pública. Consideraciones críticas sobre el arte contemporáneo” y “Miró. El asesino de la pintura”.

Todo ello unido a su labor de curador y organizador de exposiciones en Europa, Estados Unidos e Iberoamérica.

martes, 27 de abril de 2010

De la visibilidad y lo visible

III

Imágenes y metáforas de la ciudad

King Kong aparece en 1933 sobre el Empire State Building derribando uno de los aviones que disparándole pasan por su lado. En el re-make de la misma película de 1976, ya no será el Empire State, sino una edificación más alta: la torres gemelas del Word Trade Center. En 1934, mientras tanto, y sin duda mucho menos monstruoso, Carlos Gardel ve a lo lejos el Puerto del Mar de Plata, a Buenos Aires, y entona la canción Cuesta Abajo, que es el mismo nombre de la película en donde el retorno del derrotado y la redención son los principales ejes temáticos. En ésta misma película, la llegada a París del protagonista es acompañada de la imagen de la Tour Eiffel, y su viaje a Nueva York –siguiendo a la que lo arrastrará por este mundo con la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser- es insinuada con los rascacielos y la infaltable imagen de la estatua de la Libertad. Río de Janeiro por su parte, aparece –no tanto en el cine brasileño, cuanto en filmes internacionales- como una ciudad en donde bandidos de todo el orbe van a refugiarse: Brasil y en particular Río –bajo el abrazo del Cristo del Corcovado- es mostrado como el paraíso a donde nunca llegarán las garras de la justicia, porque la Interpol no puede hacer nada en la tierra de las garotas.


Estos son ejemplos de ciudades que podríamos llamar como exitosas en el cine, porque de alguna manera han logrado un reconocimiento visual a nivel mundial; ciudades que bajo algunas imágenes –un monumento, una calles (la Gran Vía en Madrid o la Quinta Avenida otra vez, en Nueva York), o un ambiente (como el ficticio mundo de lluvia ácida de los Ángeles en Blade Runner)- logran un reconocimiento que se vuelve registro mnémico, casi patrimonio colectivo del mundo occidental. Pero si algunas ciudades logran ese reconocimiento, y no lo digo en el sentido de mérito, sino de esa función de antaño conocida de la anagnoresis o agnición propia de una narración, digo, si algunas ciudades logran ese reconocimiento, lo cierto es que muchas de ellas no lo han conseguido a pesar de que el cine ha recorrido más de una centuria alterando la visibilidad de los occidentales. Sin duda razones de peso –económicas, políticas, técnicas-hacen que ello sea así. París, en donde se inventa el cine, tenía todo para volverse un ícono visual, lo mismo que ciertas ciudades norteamericanas (Nueva York, Los Ángeles y Las Vegas), y en América Latina Buenos Aires, Río de Janeiro y México sin duda han tenido más posibilidades para ello en virtud de su potencial económico reconocido por propios y ajenos. Pero no se trata en este caso de señalar esta situación, sino de valernos de esta excusa para pensar dos hechos que a la sazón aparecen inseparables y fundamentales: la ciudad es las imágenes que de ella se registran, se producen o se generan, y esas imágenes abren todo un horizonte metafórico. Si la Modernidad ha tenido una visibilidad tan característica, si ha hecho de lo visible uno de sus rasgos fundamentales, ello nos obliga a pensar justamente los espacios en cuanto visibilidad; o en otras palabras, determinar hasta qué punto, ese afán escópico de la Modernidad que hace visible ciertos aspectos antes invisibles (el cuerpo disciplinado, el comportamiento del que es encerrado, el carácter del que se forma, o incluso, en esto que podemos hoy llamar sociedades de control, la visibilidad generalizada en las formas de televigilancia), determina también una imagen de la ciudad que comporta una comprensión de la misma, una comprensión que es un intento por tratar de asir su naturaleza indomeñable.

En este sentido, cuando hablamos de visibilidad, es preciso reconocer dos aspectos importantes. Por un lado, que esa visibilidad, tal como nos lo ha enseñado Michel Foucault, emerge a fines del siglo XVIII y sobre todo en el siglo XIX como fruto de la instauración de una sociedad disciplinaria y en aras de la construcción de un sujeto moderno que se ha de ajustar a los ideales de una vida política novedosa como fruto de los procesos revolucionarios. En ese sentido, hacer visible a aquellos que son –desde la infancia hasta su vejez- los ciudadanos, pasa por procesos de adiestramiento del cuerpo, por esquemas de control de los discursos, y en general por formas de disposiciones de unas arquitecturas que en sentido amplio, no se reducen tan sólo a las formas de construcción urbanas: hay arquitecturas (tal como se infiere de la noción de dispositivo en Foucault) en los textos escolares, en los diseños de un pupitre escolar o de una simple silla (recuérdese como en el siglo XX Le Corbusier no sólo diseñaba edificios y soñaba con una ciudad “solar”, sino que también diseñaba sillones), en fin, en todo aquello que contribuye a una disposición de los cuerpos en un espacio determinado.

Ahora bien, ese proceso tiene una relación directa con las ciudades del siglo XIX, ya que en ellas se encarnan esos dispositivos. No es fortuito que las calles de París, en los primeros años después de la Revolución, hayan hecho las veces de escenario, en donde los criminales se exhibían para ser castigados en público; exhibición que al contrario de las viejas formas absolutistas de poder, no implicaba una espectacularización del castigo vindicativo del gran padre, del soberano ofendido, sino una teatralización en donde el delincuente era exhibido para aclarar qué era lo que había infringido y por tanto, se le señalaba para recibir una sanción social: la primera de ellas, el hacerse visible. Manifestación por tanto, de un teatro callejero, que si bien pronto fue abandonado –en pro del encierro y el aislamiento-, sí señala un rasgo propio de la ciudad moderna: su vocación teatral.

De ahí, que la primera gran metáfora sobre la ciudad en la Modernidad sea la del teatro. La ciudad teatral es por tanto, una condición implícita en esta dimensión de la visibilidad panóptica. Y ello incluso cuando se produjo el encerramiento –de hecho, la exhibición del delincuente fue una práctica de muy breve duración-, ya que por lo que se optó fue justamente por una afinación del escenario o mejor aún, por buscar una definición de los escenarios. Uno de ellos, era el del encierro, aquel en donde actuaba el recluido que era contemplado por particulares espectadores que pretendían ser además, los dueños del libreto y actores, por cuanto debían poner el encauzamiento de un comportamiento bajo unas consideraciones ideales dictadas por determinados saberes; el otro escenario, era justamente la ciudad en donde estaban los que no tenían porque ser recluidos, por cuanto su conducta se ajustaba a los ideales de la nueva ciudadanía. Justamente, en este escenario es en donde se produce la transición entre las formas de vida cortesana –el elaborado teatro dieciochesco propio de los palacios y de las cortes- a unas formas de cortesía urbana (un teatro más general y menos complejo que el de la vida cortesana) que implican un “deber ser” en el comportamiento frente a sí y frente a los otros, en donde se definen claramente los roles sociales.

Ahora bien, este último teatro jamás funcionó adecuadamente, como ya lo sabemos todos. Permítanme explicarlo con ejemplos literarios que a la sazón son los que están más al alcance de todos. En Los Miserables Víctor Hugo describe el funcionamiento de una sociedad panóptica en el espacio urbano. Jean Valjean –luego de que tiene que huir hacia París, con la niña que se convertirá en su hija de crianza, Cosette- opta inicialmente por el encierro. En el convento, en donde él hace de jardinero, su hija se criará en un ambiente religioso, bajo la tutela y la observación permanente de las religiosas. No nos equivoquemos, el hecho de que sean religiosas no quiere decir que no sean modernas; por el contrario, recordemos que la pedagogía moderna debe mucho tanto a los jesuitas (con su famosa ratio studiorum implementada desde el siglo XVII) como a San Juan Bautista de la Salle (con sus escuelas cristianas de fines del siglo XVII y principios del XVIII), así como sabemos que muchos de estos lugares de encierro (hospitales, manicomios, cárceles incluso), estuvieron si no regentados, sí acompañados por religiosos y religiosas que inscribían perfectamente la doctrina católica en el esquema de la sociedad disciplinaria moderna. El gran dilema es cuando Valjean, acuciado por el deseo de la joven, tiene que salir a ese gran escenario que es la ciudad de París, y por tanto, debe enfrentarse, a un teatro que no funciona como debe ser (las calles tienen malandrines, en ellas se dan la protestas revolucionarias, y además está el joven que ha de enamorar a la jovencita) y sobre todo, debe enfrentarse al ojo perseguidor del inspector Javert que tiene espías siguiéndole los pasos. En otras palabras, el escenario parisino funciona mal, y por tanto necesita de esa observación permanente; está digámoslo así, encerrado en otro espacio que prometiendo libertad sólo le ofrece todo el peso de la ley. Doble escenario, y además, escenarios que funcionan mal, porque así como la ciudad no logra cumplir su papel ideal, los lugares de encierro –y eso es lo que denuncia Víctor Hugo- tampoco lo hacen, y por tanto, no producen más que resentidos contra el mundo: recuérdese que quien rehabilita a Valjean no es la cárcel, sino el obispo Myrel, quien con su bondad y su capacidad de perdón, hace reencontrar en el entonces forajido y en particular giro rousseauniano, el componente de bondad que todos llevamos dentro por naturaleza. Al final, la ciudad –en una descripción que es un verdadero clásico de la literatura- es además descrita como un organismo que tiene un interior que hacen las veces de intestinos (las alcantarillas por donde Valjean lleva el cuerpo malherido de su futuro yerno –además revolucionario de momento y con pocas convicciones- Marius) y un exterior, una piel: las calles que son el escenario de la lucha armada, de la protesta popular, de la barricada en donde el pueblo (esa entelequia inventada por la literatura y por el discurso histórico –recuérdese a Michelet- en el siglo XIX) se juega el todo o nada luchando con las fuerzas policivas. Un teatro, pero también un cuerpo, porque la ciudad está también inscrita en la metáfora orgánica en particular transposición del discurso médico que emergió en el siglo XVII y que llevó tanto en esta centuria como en la siguiente, a ordenar las ciudades para facilitar su circulación y crearle pulmones que sanearan las arterias y las venas urbanas. Como lo ha mostrado Richard Sennet, de Harvey –y sus estudios de la circulación sanguínea- a la creación de amplias plazas (la primera de ellas, la de San Pedro en Roma, pero pronto también estrategia imitada en Londres, París y otros centros urbanos europeos) y vías de circulación adecuadas, encontramos el efecto traslaticio de una metáfora: del cuerpo humano al cuerpo urbano; sentido traslaticio con vocación de sinécdoque, por cuanto es la relación parte-todo la que resulta revaluada.

Ahora bien, nos topamos también con la dimensión teatral de la ciudad en otra obra literaria, en Dostoievski, cuando el protagonista de los Apuntes del subsuelo, uno de los personajes más inquietantes de la literatura, siente que la ciudad es un espacio adecuado para sus venganzas. Cuando camina por la Perspectiva Nevski, sabe que su comportamiento debe ser el de quien se humilla; al no tener un puesto destacado en la burocracia estatal, debe ceder el paso a los que sí están en posiciones de privilegio, y por tanto, sabe que una verdadera agresión puede ser justamente, la de no ceder el paso a un oficial por el cual ha desarrollado un odio contenido. Así, luego de varios intentos frustrados, un día se choca adrede con el militar, golpea el hombro del oficial con el suyo, y sabe que ha cometido una falta: ha violentada las reglas de la actuación social, el teatro de la cortesía urbana. Para su desgracia, el oficial no se percata de ello, y como es más fuerte, quien sale lastimado es justamente el hombre del subsuelo. Teatro por tanto, que indica que los espacios se ordenan bajo la figura ambigua de la cortesía, de una urbanidad –en sentido restringido, cabe aclarar-, que conlleva el estar atentos a los signos de distinción del entorno social: los uniformes, las insignias, la novedad o no del vestido de civil, las joyas y los ornatos. Despliegue por tanto, bajo lo teatral, bajo la pasión escópica, de una semiótica social que conlleva a que el ciudadano ideal sea un intérprete en el doble sentido de las palabras: el que trata de inferir a partir de esos signos, qué debe hacer y cómo comportarse; pero también el que tiene la posibilidad de simular su propia condición y por tanto, el que, como el hombre del subsuelo, se vale de la estratagema del cambio de indumentaria para luego realizar su pequeña e inútil venganza.

Mas lo que vemos en la literatura, en realidad no es sino indicio de otros discursos que a la sazón en otros ámbitos del saber, también se hacían. La ciudad como teatro está en las consideraciones de Marx, al menos en El manifiesto comunista, y de ahí –a más del aspecto diagnóstico- que el celebérrimo texto sea un manual de cómo actuar en aras de encarnar el fantasma del comunismo que recorría Europa al promediar el siglo XIX. La ciudad como teatro la encontramos en América Latina, en las consideraciones de Domingo Faustino Sarmiento, en particular en su famoso texto Facundo, también conocido como Civilización y Barbarie, cuando ubica en la urbe el teatro de la verdadera civilización mientras que en los campos estaría el bárbaro cuya imposibilidad casi ingénita para la vida civilizada, le hace atacar las pequeñas pero prometedoras ciudades del Nuevo Mundo (en particular las argentinas). Es una metáfora que recorre las consideraciones sobre la ciudad durante el mundo moderno, que incluso –y ello a pesar de que el propósito no es intervencionista- es la misma que encontramos en las consideraciones de la microsociología de Erwin Goffman en su análisis de las interacciones sociales.

Ahora bien, hay un matiz que debe ser señalado en todo esto: el teatro que se buscaba en el siglo XIX, no es el de una excusa teórica para comprender la interacción social (incluso sus procesos de estigmatización), sino el de un teatro ideal que estaba cual telos para poder llevar adelante la realización del mundo moderno. Por eso, la comprensión de ese teatro urbano tenía una extraña mezcla –conocida o no, consciente o no-, del célebre debate sobre los espectáculos sostenido entre Rousseau y D’Alambert, en donde el primero manifestaba su rechaza al teatro en la vida urbana y el segundo consideraba la ventaja de una ciudad que acepta su condición teatral. Recordarán ustedes, que D’Alambert, en su artículo para la Encyclopedie, había escrito un laudatorio texto sobre la ciudad de Ginebra; elogio empero, que se matizaba con la observación de que el único defecto de la ciudad suiza, era que el teatro no tenía cabida en él, cuando justamente, estaban dadas las condiciones para que allí se desarrollara un teatro con una adecuada perspectiva moral: en los contenidos de las obras y sobre todo, en la forma de vida de los actores que en una ciudad como Ginebra podrían liberarse de la inveterada imagen de seres que en su comportamiento dejaban mucho que desear. La respuesta de Rousseau, acaso más conocida –al menos en lengua castellana- que la inquietud de D’Alambert, se hizo justamente denostando del teatro y sobre todo, de ese vínculo entre las ciudades y sus formas de representación; en otras palabras, a cada ciudad le correspondían –según su naturaleza y condición- unos espectáculos y unas formas de divertirse. Así, Ginebra, pequeña, tradicionalista y protestante, podía aceptar los círculos sociales que tanto hombres como mujeres tenían para su esparcimiento; el teatro en la pequeña capital de Suiza, sería más bien un espectáculo contranatural, que conllevaría el que poco a poco, se abandonara el amor al trabajo, el recato moral, y se despertase una pasión por el lujo y el consumo conspicuo. Mientras tanto, París, según la consideración de Rousseau, bien podía aguantar los espectáculos teatrales, por cuanto era una ciudad inmensa, cuyo norte moral se había perdido tiempo ha, y en donde la vida social, parecía no tanto imitar, sino hacer contrapunto con los espectáculos teatrales; una ciudad prostituta como París, podía perfectamente con ese universo casquivano del espectáculo teatral. De ahí, que teatro y ciudad, dentro de la perspectiva de Rousseau o bien se vinculaban por su inevitable cercanía –como en el caso de la capital francesa- o bien se distanciaban y por tanto, el uno no podía ser bienvenido en la otra y menos aún, podía ser piedra de toque para explicar su funcionamiento.

Sin embargo, en ese debate el gran perdedor –si acaso cabe ese tipo de consideración- fue Rousseau, ya que a pesar de él mismo, lo que abrió fue la puerta para indagar sobre el vínculo entre las ciudades y sus formas de representación. A ello se suma, el que la reflexión del pensador ginebrino, bien podría considerarse como un canto de cisne de un universo que moría: el de las pequeñas poblaciones, que hasta la sociología de Ferdinand Tönnies, hemos adscrito a la vida comunitaria, en claro contraste con las ciudades en donde la vida societaria implica(ba) no sólo aislamiento y soledad –como tantas veces se señala, afectando la vida nerviosa (como diría Simmel)-, sino una opción por el simulacro y la impostación: en un mundo moderno como el de las ciudades que emergen a partir del siglo XIX, la actuación social es la pasión por el simulacro porque esta actuación es indicio de un rol social, pero también posibilidad para ascender socialmente a través de esa voluntad simuladora. Esa impostación es por ejemplo, lo que encontramos en Julien Sorel –el protagonista de Rojo y Negro- quien busca ascender socialmente simulando ser aquello en lo que él mismo no cree e incluso odia; novela en donde la palabra hipocresía se repite sin cesar, y que tiene además un singular viaje en la diégesis de la obra: de Verrières –una pequeña población- a París, y de París otra vez al poblado. Justamente es en París, que coincide con el mayor esplendor del protagonista –léase, su mayor capacidad de impostar-, en donde Julien Sorel muestra su verdadera naturaleza, que es la misma del hombre moderno: no tener ninguna y aceptar esa condición.

Pero junto a estas consideraciones, que de la visibilidad panóptica nos ha conducido a las implicaciones de una metáfora teatral para hablar de la urbe moderna, es preciso recordar que esa visibilidad también se construye desde otros horizontes, y en particular desde las variaciones técnicas. Johnathan Crary nos ha recordado que no es solamente el afán disciplinar el que condiciona la visibilidad decimonónica y en general lo que hemos llamado la pasión escópica de la Modernidad; junto a ello, están las transformaciones en el orden del saber, y en particular la instauración de un discurso anatomo-fisiológico que encontró en el estudio del ojo, de los fenómenos visuales (la persistencia

retiniana y la imágenes post-retinianas) un camino para alterar la visibilidad moderna. Lo importante de esta consideración, es que desde Goethe (con su famosa Teoría de los colores, de 1810)) y Schopenhauer (en su Commentatio exponens theoriam colorum physiologicam, eademque primariam, o mejor Sobre la visión y los colores, de 1830) encuentra ya cabida un cambio en la formas de considerar la visión y sobre todo, un cambio en las formas de ver; el ojo ya no será una cámara oscura que recibe de fuera las imágenes que impresionan el globo ocular, sino que el ojo también tiene en sí mismo, en su fisiología, aspectos que determinan aquello que vemos. A Goethe la interesaba no la imagen que se formaba en la pared de fondo del cuarto oscuro, sino la reacción del ojo cuando se cerraba la abertura de la cámara oscura: las luces de colores que parecen observarse, los destellos internos, los cambios del ojo que poco a poco se acostumbra a la oscuridad. Por tanto, no es lo que veo,sino cómo lo veo, la posibilidad del engaño visual, lo que realmente marca un horizonte de comprensión distinta para el siglo XIX; consideración fisiológica acorde con un tiempo que tiene en la vida en tanto manifestación de la finitud, uno de los ejes sobre los cuales se organizan sus formas de saber.

Dicho afán fisiológico y experimental, fue desarrollado poco a poco por una serie de investigadores, quienes a lo largo del siglo XIX, crearon toda una serie de dispositivos visuales para comprender el funcionamiento del ojo; experimentos y aparatos que fascinaron tanto a pintores (como a Turner quien hizo cuadros de homenaje a la Teoría de los colores de Goethe) como a personas del común.

Turner, Luz y color (Teoría de los colores de Goethe); la mañana siguiente al Diluvio. (1843)


Así, nombres como Fresnel, Purkinje, Joseph Plateau, William G. Horner, han pasado no sólo como investigadores de óptico o de fisiología del ojo, sino también –algunos de ellos- como inventores de aparatos que pensados inicialmente para sus laboratorios, terminaron por invadir la vida cotidiana de sectores burgueses de las sociedades decimonónicas. De este modo, el taumatropo, el fenaquistoscopio, el zootropo y el calidoscopio, fueron en principio invenciones para estudiar fenómenos visuales, pero pronto se convirtieron en atracciones de feria y en adminículos que algunos podían comprar para llevar a sus casas como juguetes para niños y adultos; juguetes y/o instrumentos de investigación que junto con otros inventos –verdaderos espectáculos de feria- como los panoramas y los dioramas, y luego la daguerrotipia y la fotografía, transformaron completamente la visibilidad de los hombres del siglo XIX.


Taumatropo, invento de John Paris en Londres en 1825




Fenaquistiscipio. Creado por Joseph Plateau en 1830 Para ver su funcionamiento, seguir la siguiente dirección:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/Phenakistoscope_3g07690b.gif





Por eso decíamos arriba, que la disposición escénica de la ciudad no se puede explicar tan sólo desde la instauración de una sociedad disciplinar; mejor aún, la perspectiva de una visibilidad no depende tan sólo de este hecho, sino de ese proceso de particular difusión que tuvieron los experimentos fisiológicos o al menos los instrumentos que utilizaban en los mismos. Piénsese por ejemplo, la importancia del panorama y el diorama –bien en pintura o bien en fotografía- para crear lo que llamamos el perfil de una ciudad; es decir, para determinar las alteraciones que sobre el horizonte imponen las edificaciones de variada altura de una urbe. Una ciudad con perfil o panorama (skyline, en el lenguaje de los arquitectos) –tal como se concibe entonces- busca tener elementos que la distingan; busca hacer monumentos que bien por la altura de los mismos o por la forma en que armoniza con el conjunto, hacen relevante y única su presencia en una ciudad. Ciudades-monumento, que son expresión de la adecuación del escenario urbano en medio de esa condición teatral; adecuación del escenario que logra su expresión en dos manifestaciones que tratan de incidir directamente en la vida urbana: en la forma de sus espectáculos (en particular las exposiciones universales o las grandes ferias nacionales y/o internacionales), y en la configuración durante la segunda mitad del siglo XIX de procesos de planificación urbana.


Lo primero es significativo, por cuanto las exposiciones universales fueron (y son) la expresión de un ideal de progreso tanto científico como tecnológico; lugares en donde los avances industriales, las nuevas máquinas, las transformaciones urbanas e incluso los proyectos políticos eran exhibidos en ciertas ciudades que se consideraban (y consideran) emblemáticas del desarrollo de la humanidad. Baste recordar como la Tour Eiffel se construyó en París, para la exposición universal de 1889, siendo quizás el caso más conocido. Sin embargo, no fue el único: el Crystal Palace de Joseph Paxton en Londres en 1851; el Arco del Triunfo y el Palacio de los Tres Dragones en Barcelona, para la exposición universal de 1888; y hasta una obra musical como el Te Deum de Héctor Berlioz para la Exposición Universal de Productos de la Agricultura, la Industria y las Bellas Artes realizada en París en 1855. Sin embargo, las exposiciones universales no fueron los únicos escenarios dispuestos en las ciudades. Mucho más humildes, pero no menos importantes, estaban las ferias locales –permanentes o itinerantes- que con su carácter popular, fueron incluso mucho más radicales para definir cambios en la visibilidad. No es fortuito, que se diga que en la Exposición Universal de Chicago en 1898, el espectáculo de Bufalo Bill –sito al lado de los edificios y pabellones de la gran feria- tuviese más visitantes que la exhibición oficial. Y es que esas ferias populares son fundamentales por muchas razones: lo primero, porque exhibieron personas de otras etnias (traídos de África, de las selvas americanas, de la India colonial o del Lejano Oriente), junto con deformaciones físicas que parecían de este modo establecer un particular diálogo con el saber médico de la época: recuérdese como caso célebre, el hombre elefante, la trágica historia de Joseph Merrick llevada magistralmente al cine por David Lynch. Pero al mismo tiempo, en dichas ferias estaban los aparatos ópticos que arriba hemos descrito y otros que por su dificultad para adquirirlos, sólo se podían contemplar en esos sitios: los estereoscopios, el kinetoscopio de Edison y a fines del siglo XIX, el cinematógrafo. Las ferias populares y las Exposiciones Universales definen formas de ver, coadyuvan, bien por lo que exhiben o bien, por la forma en que se dispone el espectáculo (como en el caso de las grandes Exposiciones), redefinen espacios urbanos.


Construcción de la Tour Eiffel en París para la Exposición Universal de 1889

Sin embargo, el escenario urbano no sólo se hace manifiesto en esta dimensión. También, en lo más cotidiano sin duda, lo vemos en las formas arquitectónicas. Si el siglo XIX no tiene una arquitectura definida, si los revivalismos y el eclecticismo son su impronta, ello se debe justamente a que la teatralidad de la vida urbana implica una forma múltiple de actuación. Carl Schorske nos ha mostrado que en la Viene finisecular la opción por cierto clasicismo o por arquitecturas neo-renacentistas son indicio de formas liberales de concebir el ejercicio político, o por el contrario, la opción por un revival de tipo gótico era característica de un pensamiento conservador; la multiplicidad arquitectónica de las ciudades es indicio de distintos ideales de comportamiento en el teatro urbano. Ese eclecticismo además, no es tan sólo una particularidad europea o norteamericana (ejes del mundo moderno en el siglo XIX), sino que es algo que vemos en nuestras latitudes: edificios parlamentarios y sedes de gobiernos con columnas dóricas y jónicas, teatros neoclásicos con fachadas dórica y paredes de mármol creados para solaz de las burguesías nacionales, construcción de panópticos y centros de reclusión según los más modernos criterios de la época, etc. Un teatro era también lo que se pensaba para la ciudad latinoamericana y un teatro que suscitaba muchas discusiones (justamente alrededor de los aspectos morales) y que hizo que también rápidamente el discurso de la planificación urbana se acogiese con rapidez en nuestro medio.

En efecto, si bien los modelos de ordenamiento espacial ya se deban desde el siglo XVII y sobre todo, en el siglo XVIII, será la segunda mitad del siglo XIX, quien definirá la estrategia para sentar las bases de la moderna planeación urbana. Los famosos trabajos del Barón de Haussmann, auspiciados por Napoleón III, a más del componente militar y de control político que se les ha señalado, cambiaron radicalmente la visión de las ciudades y su imagen. Si hoy el Arco del Triunfo se nos hace una imagen que asociamos inmediatamente con París no es porque sepamos por qué o para qué fue construido, sino porque en la definición de la ciudad dicho punto es el centro de la celebérrima étoile de la cual se desprenden, entre otros, algunos de los bulevares diseñados por Haussmann y poetizados por Baudelaire. La idea por tanto, de reordenar el espacio urbano, de cambiar la imagen del mismo, es una idea que se gesta en la segunda mitad del siglo XIX, y que reitero, tiene muy buena acogida en nuestras latitudes. Incluso un autor como Miguel Samper –en su Retrospecto de 1896, señalaba la importancia de seguir el modelo parisino ideado por el Barón de Haussmann, evitando eso sí, el que la gente se entregase al teatro de las vanidades y las banalidades.

Sin embargo, todo esto debe pasar por un matiz, o mejor por una serie de consideraciones que es preciso enumerar y tener en cuenta:

1. La metáfora teatral cumple quizás, la función de lo que para otros temas y tópicos, Hans Blumenberg ha llamado metáfora absoluta. Cuando el autor alemán habla de ésta, se refiere al horizonte cosmológico en donde tratamos de asir aquello que es inatrapable, el absoluto mismo, o como él lo llama, el absolutismo de la realidad. Como humanos, desde nuestra más prístina condición, estamos en un mundo que no alcanzamos a comprender, en medio de fuerzas naturales y misterios a los cuales divinizamos, tratamos de domesticar en un ritual o ponemos en relatos míticos. Pues bien, la ciudad es también una entidad en donde se manifiesta el absolutismo de la realidad, ella misma comporta una cantidad de elementos indomeñables que hacen juego con las perspectivas cosmológicas. De hecho, si consideramos un diálogo de Platón como Timeo, encontramos una cosmología que encuentra en la esfera (en particular lectura de Parménides) una resonancia en la concepción del cosmos, del cuerpo humano, y en la forma misma de lo idea; de ahí, que en otros textos, si fuésemos a espacializar el texto platónico, y en este caso La República, la polis también idealmente debe inscribirse en las perspectivas esféricas: en el centro lo sagrado (no sólo en lo religioso, sino también en lugar de ejercicio del poder del rey-filósofo), luego los que combaten y por último los que trabajan: polis conformada por trittias, que deben conservar un número constante de habitantes.

Sin embargo, no podemos olvidar algo: la polis se construye para exorcizar las fuerzas destructivas que la soportan; o en otras palabras, debajo de la polis siempre habita un monstruo (fuerzas ctónicas) que pueden poner en vilo ese orden. Para los griegos, cuya concepción del tiempo y de la vida los alejaba sin duda de una imagen de progreso –tan cara a nuestra Modernidad-, el encuentro con eso monstruoso era inevitable y sobre todo, por el carácter trágico del pensamiento el mismo haría presencia: tan sólo se podía refrenar, contener y tratar de que esta contención fuese lo más larga posible. De ahí, que en Critias Platón nos hable de ciudades que no han logrado solventar esa situación; la historia de la Atlántida, no es el relato de algo que acaeció (y que hoy unos cuantos charlatanes contratados por Discovery Channel o History Channel, se empecinan en buscar), sino el mito que cumple la función de enseñar las vías para tratar de contener al máximo eso monstruoso que late en toda polis.

¿Pero qué es ese monstruo? Bellamente Giuseppe Zarone nos ha señalado algo que atañe a nuestro presente: lo que polis quiere evitar, a lo que quiere sustraerse es al monstruo metropolitano. La polis no es lo contrario de la metrópolis, como la comunidad no es lo contrario de la vida urbana; más bien, son formas de contención de las líneas de fuga que se producen en formas diversas de organización social. Lo indomeñable de toda producción urbana es aquello que no está en lo profundo, cuanto lo que se manifiesta en las superficies.

En ese sentido, la metrópolis contemporánea es la liberación del monstruo que durante tanto tiempo estuvo atado y por tanto, eso hace que la Modernidad –el tiempo en donde esas fuerzas se desatan paulatinamente (liberación de amarras que tanto temía Rousseau)-, tenga que buscar nuevas metáforas para entender la vida urbana. La esfera se hace insostenible al finiquitar el mundo de la semejanza (por utilizar la noción epistémica de Foucault) y debe por ende, consciente de su potencial simulatorio (ese proceso inicial que Baudrillard llama la falsificación) inscribirse en la consideración de la ciudad como teatro. Pero también aparecerán otras: la ciudad como organismo, como cuerpo vivo con pulmones, arterias, venas, corazón, cerebro y preocupada de la circulación; la ciudad como máquina, como gran factoría que encuentra en el ferrocarril la imagen de una máquina que no cesa; la ciudad como texto –la Roma de Freud es el ejemplo más bello- y la idea de su legibilidad o por lo menos de ser un reservorio de marcas-signos que se abren al juego de una hermeneusis (los trabajos de Michel de Certeau, en este sentido son ejemplares). Proliferación metafórica, justamente cuando las ciudades, al igual que nuestras cosmologías, se han tornado excéntricas, fragmentarias, inasibles; proliferación metafórica a su vez, que indica dos cosas: las unas no suceden a las otras, por el contrario se conjuntan y articulan; lo segundo, que la metáfora teatral pervive hasta hoy, porque quizás es la verdadera metáfora absoluta o al menos la que más réditos ha brindado, por cuanto permite pensar la ciudad en relación con sus medios representativos: la ciudad y el teatro, pero también la ciudad y el cine (como en los trabajos de Manuel Delgado) o la ciudad mediatizada.

2. Es preciso también aclarar: cuando hablamos de metáfora no nos referimos tan sólo a lo que la retórica ha reputado como tal en sus tropologías. De hecho, la retórica –que emerge con Aristóteles- lo que ha hecho es tratar de dominar las potencias disolventes de lo metafórico. El mismo estagirita, quien inventa la palabra, la utiliza por lo que José Manuel Cuesta Abad llama la pasión nominativa de Aristóteles; es decir, el afán por atrapar en forma sustancial (de sustantivo) lo que no es comprensible en la palabra, lo que se sustrae a ella. La metáfora nos hace ver lo inédito aunque sea por un momento; sin embargo, darle nombre a esa operación del lenguaje –que señala el carácter poético de todo hacer humano- es un intento por atrapar lo que es el juego de lo inatrapable en redes semánticas o de sentido. Aludiendo a la idea de movimiento, el meta-pherein indica una posibilidad de tratar de frenar ese movimiento o al menos de señalar la corrección en el mismo: hay metáforas más afortunadas que otras.

Ahora bien, Aristóteles llamaba metáfora a todo este tipo de juegos y movimientos del lenguaje; fue la tradición posterior, la que empezó a diferenciar, clasificar y jerarquizar esos juegos a los que hoy conocemos como tropos y que con el tiempo –en lo que muchos autores han llamado una decadencia de la retórica- se volvió el eje central de los manuales y reflexiones retóricas: la tropología resultó ser lo más decisivo.

Lo que entendemos acá por metáfora es justo aquello que está antes de esa forma de organización y jerarquización. Lo metafórico es la clave del fundamento poético del hacer humano; lo metafórico nos hace comprender una de las formas, sino la más importante, del carácter simbólico del ser humano. Metaforizar no es algo que dependa de un uso consciente –no siempre-, sino que late en la producción de mundos que hacemos los hombres: en la construcción de mitos, en la organización política, incluso –como han señalado algunos autores- en los procesos de modelización de las llamadas ciencias duras.

3. En este sentido, la imagen tiene un doble papel. Tras de la metáfora late el componente imaginario. Una imagen, como las que mencionábamos al principio, son en sí mismas elaboraciones simbólicas, pero ellas nos conducen a terrenos en donde el uso del lenguaje parece ser insuficiente. Démonos cuenta además, que una imagen no es algo fijo y estable, que repose en cada uno de nosotros, sino un conjunto de registros mnémicos que permite producir diversas manifestaciones. La imagen no debe entenderse en singular, ni lo imaginario es una unidad, sino que son tanto una pluralidad, una sumatoria como una pluralidad. A este universo accedemos en sus manifestaciones que lindan con lo simbólico, pero también nos apuntan a ese otro universo que no logramos atrapar con las palabras; es posible que existan imágenes poéticas –en donde lo metafórico juega un papel central-, pero las mismas nos recuerdan la insuficiencia del lenguaje y por tanto, como la imagen no es algo conceptualizable, sino algo que bordeamos justo para que cada vez nos huya más. Por tanto, las imágenes de la ciudad, las podemos ver en sus metáforas, sin duda, pero no tan sólo: también en las producciones visuales que nos revelan lo inédito, lo innominable, quizás lo indomeñable de la metrópolis contemporánea. Al fin y al cabo, Kin Kong es un monstruo en medio de la metrópolis monstruosa.

Imagen de King Kong en la Toys 'R' Us Times Square, New York, 2009