lunes, 20 de julio de 2009

De la visibilidad y la visualidad.







I

Con Walter Benjamin, alrededor de su ya clásico texto, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, se abrió una posibilidad reflexiva, no sólo sobre el arte, sino sobre la condición misma de su existencia. Posibilidad que conduce bien a los que a partir de la condición aurática del arte, han planteado un fin del arte, o acaso una encrucijada para el mismo, o bien la de quienes encuentran nuevas posibilidades para el arte y sobre todo, un cambio en sus formas neo-auráticas que develan en lo fundamental una revaluación de todo el sistema de las artes que predominaba en las reflexiones de filosofía estética e historia del arte desde fines del siglo XVIII. Sin embargo, si bien cualquiera de las dos posibilidades podría sustentarse a partir de los presupuestos del célebre texto, lo cierto es que ambas no pueden dejar de reconocer que la consideración estética no atañe tan sólo a la construcción de un terreno al que se ha llamado y se llama arte, sino que en lo fundamental se trata de un cambio de sensibilidad o en términos del propio Benjamin, del sensorium de una época. La fascinación que frente al cine se manifiesta allí, no es tan sólo la de alguien que ha visto cómo en unos cuantos años, toda su vida se ha transformado gracias a esa invención, sino la de alguien que revela que la forma de ver el mundo, no puede ser la misma desde la invención de este entretenimiento que instaura una nueva relación con la imagen. De ahí, que el mismo Benjamin señalara que ese nuevo modo de sensación y percepción que el cine brindaba y brinda, sea una apertura, una expansión de un horizonte que otrora parecía encerrarse y sobre todo, sea el que transforma de modo radical nuestro inconsciente óptico.

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. […] Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (Benjamin, 19… Subrayado nuestro)

Hacer ver lo que antes no podíamos ver. Función particular del cine, pero también de todas las experiencias visuales que luego se dieron durante la pasada centuria y se dan en la presente. Más aún, y ya no sólo con el cine y lo visual, sino con todas las formas de reproducción del arte –recuérdese que el texto de Benjamin habla también de los discos y de la radio-, que muestran que aun en lo que oímos hay también un proceso de ocultamiento. Por tanto, ver, en cuanto acto, que es una función compleja y en modo alguno natural, no es más que un componente de un hecho más generalizado: la visualidad. De hecho, el oír –que muestra y oculta al mismo tiempo- es componente fundamental de esa visualidad, ya que ésta ha de entenderse no como una relación perceptiva del ojo con el mundo, sino una relación que viene condicionada por lo que oímos y creemos, por las palabras que leemos y las que intercambiamos, incluso por la dimensión olfativa de nuestro entorno. Por tanto, la visualidad hace compleja una experiencia que muchos han creído natural. De ahí, que la noción misma de inconsciente óptico, esbozada por Benjamin, sea la puerta de entrada para entender la compleja configuración de lo visual.

Ahora bien, esa perspectiva que se abre con Benjamin, revela también una condición particular de nuestro tiempo: descubrimos la potencia de la visualidad, porque vivimos –o creemos vivir- en una época de visualidad generalizada. O mejor, porque ver se ha convertido desde hace más de dos siglos, en el fundamento no sólo del poder moderno –tal como lo revelara en su momento, Michel Foucault-, sino de toda la Modernidad. No resulta fortuito, por tanto, que el despliegue técnico haya coadyuvado a refinar las formas del ver y que haya sido el eje sobre el cual se articularon no sólo expresiones artísticas, sino también formas de comprensión del mundo, relaciones de poder, y modos de sociabilidad. La pasión escópica de la Modernidad no es por tanto, algo que se expresa en modos de diversión o en prácticas puntuales, sino algo que condiciona formas de pensar y de actuar.

En este sentido, el trabajo de Michel Foucault, bien puede servirnos para ampliar esto que queremos señalar como visualidad. Su obra, que en modo alguno podemos considerar como una continuación de la de Benjamin, fue sin embargo en el ámbito del pensamiento contemporáneo, una piedra de toque que llamó la atención sobre los elementos que, atendiendo a las variaciones de distintas épocas y según diversas relaciones de poder, se hacen visibles mientras que otros parecen soslayarse. Cada época, bien podría decirse así, instaura unos regímenes de visibilidad, unas formas propias que privilegian ciertas prácticas y construyen sus particulares objetos. Un régimen de visibilidad, comporta unos discursos y unas arquitecturas propias, que terminan por definir aquello que para un momento determinado se hace relevante y en donde lo que se pone de manifiesto es que:


- No se trata de adscribir un discurso en la voluntad de un sujeto determinado, sino en el contexto en donde las instituciones, los procesos económicos y sociales, entre otros, determinan la proliferación de dichos discursos, los cuales por tanto, no pueden ser considerados como singularidades, sino como corpus, como archivo, y por tanto, se miran en su despliegue desde las discontinuidades: tanto de las que ellos emergen, como las que en su devenir, dichos discursos instauran.

- En este sentido, el discurso es fundamentalmente una práctica y no un hecho del lenguaje a secas. La idea de prácticas discursivas coadyuva a desvincular a éste del horizonte de una analítica hecha tan sólo desde la lingüística o la semiótica, y en vez hace del mismo el objeto de una pragmática, que en el caso de Foucault, adquiere ribetes particulares. En efecto, no se trata de una consideración sobre la significación de un discurso en un contexto determinado –significación determinada por dicho contexto-, sino del funcionamiento en una retícula particular, del juego que ocupa en un espacio de saber-poder y sobre todo, de las variaciones a las cuales se ve sometido.

Por tanto, sabiendo que el discurso es tan sólo un elemento de esa particular forma de visibilidad, resulta también importante la consideración sobre la arquitectura o mejor aún, las arquitecturas sobre las cuales se soporta dicho horizonte discursivo. Por arquitectura, cabe aclarar, no sólo han de entenderse los espacios físicamente construidos, los edificios o las disposiciones espaciales que tocan con lo urbano. Es cierto que Foucault privilegia en su analítica la disposición de ciertas formas constructivas –como el panóptico de Bentham y su despliegue en distintos ámbitos institucionales-, pero ello no es óbice para descubrir que la arquitectura en el sentido de Foucault, habla de la disposición espacial y constructiva, que alienta ciertas formas de visibilidad: el cuerpo, su disciplinamiento y aprestamiento a los fines productivos del mundo moderno. Por tanto, no es una analítica de las formas constructivas, sino de la función que cumplen en los regímenes de visibilidad que arriba mencionábamos. En este sentido, una arquitectura está también en la disposición de un libro, en los soportes por los cuales se transmite el discurso, en cualquier forma de organización y disposición espacial de prácticamente cualquier cosa. De ahí, que la palabra arquitectura ha de entenderse en sentido amplio, como disposición espacial, y por tanto, cabe considerar, entre otras cosas, la producción de imágenes como parte de esas arquitecturas.

Ahora bien, es claro que la Modernidad –entendiendo por la misma, las formas de vida y actuación que se instauran desde fines del siglo XVIII- ha configurado un régimen de visibilidad, apuntalado en discursos y arquitecturas que señalan unas particulares formas de individuación y de funcionamiento de redes de poder. Todo ello, cabe aclarar, apunta a la noción de dispositivo, entendiendo por éste, la red que configuran las arquitecturas, discursos, instituciones, reglamentos, leyes, etc., y que emerge de modo estratégico para responder a necesidades de un momento dado. Dentro de dicho dispositivo, o mejor, en la forma de su funcionamiento, el régimen de visibilidad resulta un elemento fundamental para el análisis, ya que es manifestación de su funcionamiento, de la forma en que hace operar los elementos heterogéneos que lo configuran y sobre todo, de los que llevaran a la alteración de dicho dispositivo y hasta del relevo del mismo por otras instancias: el régimen de visibilidad serviría por tanto, como elemento para mostrar la emergencia, las variaciones y hasta la sustitución del dispositivo por otro.

Este marco nos hace entender entonces, que cuando apuntamos en el Grupo de Estudios Estéticos de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, a los regímenes de visibilidad, queremos incluir no sólo las imágenes sino todas las prácticas implicadas en esas complejas redes de poder. Ver no es sólo enfrentar los ojos con imágenes producidas bajo ciertas técnicas, sino que lo que se nos hace visible está también marcado por las palabras, por las prescripciones y normas, y sobre todo, por la forma en que construimos horizontes de verdad; ver es una práctica social, de poder, que implica, como anotamos ya, el privilegio de ciertos elementos y el ocultamiento de otros: ver y dejar ver; no ver por no dejar ver.

Toda época, si acaso se nos permite la expresión, tiene su visibilidad pero también su ceguera. Y ello no deja de ser llamativo, no sólo porque esa relación entre lo visible y lo invisible, denota unas formas de poder, sino porque lo que queda claro es que no hay mirada natural, que no hay sustento natural en lo que vemos: lo que vemos, lo que condiciona nuestra mirada, es la manifestación de nuestros artificios. De ahí, que si como anotábamos arriba, la Modernidad viene acompañada de una pasión escópica, es posible pensar que a lo largo de su historia, y en distintas geografías y entornos culturales, los humanos han estado inscritos en distintos regímenes de visibilidad: desde el hombre prehistórico, inscrito en su condición cinegética; pasando por el hombre antiguo y el medieval que hace de su visión esférica del cosmos y su adscripción a la técnica artesanal, el puntal de su forma de visualidad; hasta el hombre moderno que ya lo señalamos, despliega su pasión escópica de una forma inédita en la historia.

II

Es claro en todo caso, que la indagación de las visualidades, implica varios elementos que no pueden descartarse a la hora de adentrarse en un trabajo que quiere hacer consonancia con los Estudios Visuales contemporáneos. El primero de ellos, es retomar y repensar la noción de episteme, planteada en su momento por Michel Foucault. Traer a colación la noción de episteme no es fortuito, ya que tal como se presenta en Las palabras y las cosas, no es posible entender el funcionamiento de los modos de saber de una época si no se tienen en cuenta las formas de ver e incluso las configuraciones plásticas. De ahí, que no sea un mero capricho, que luego de explicar qué entiende por episteme, termine por abrir su obra con una consideración sobre Las Meninas de Velásquez.

En efecto, la episteme es el espacio intermedio entre:

Los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— [y que] fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. [Y] las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos [que] explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. (Foucault, p.6)

Lo que permite por tanto decir, que la misma se caracteriza por ser un espacio “más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar”; un espacio en donde:

…una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. (Ídem., subrayado nuestro)

En este sentido, la episteme ha de entenderse como el espacio en el que:

los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y "manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad. (Ibíd., p.7)

Terreno básico –y no es fortuita la metáfora agrícola, ya que de cultura en cuanto cultivo es de lo que se habla en esta definición foucaultiana-, que sin duda no ha de entenderse como terreno firme, sino como espacio deleznable y variable; labilidad por tanto, que define la episteme pero que para nuestro interés, es también la característica de un régimen de visibilidad, en el cual se inscriben formas de construcción de verdad. De ahí, que en la misma obra, al hablar de Las Meninas, el pensador francés señale:

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta —de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo —que es el mismo— ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación. (Ibíd., p.25)

Una episteme, como el cuadro de Velásquez para la Representación, es por tanto, no sólo ese espacio medio, sino una oquedad; en cuanto tal, dicha oquedad es el fundamento mismo de las formas de visibilidad de una época, y ello por ser, ante todo, exterioridad pura. No es un fundamento fuerte, es un espacio medio, relacional, que da a ver y al mismo tiempo oculta; una episteme es posibilidad que se actualiza cada tanto y que está sometida a las variaciones que a modo de fuerzas en tensión, terminan por desplazarla e instaurar un nuevo espacio epistémico. La Representación, espacio epistémico que se abre a fines del siglo XVI y que se perpetúa hasta fines del siglo XVIII, hermana las reflexiones de Descartes (Así yo, al penetrar en este teatro del mundo en el que hasta ahora he sido espectador, avanzo enmascarado”[1]) con la emergencia de la novela moderna y de la institución de la literatura como autónoma de la pintura ( Lessing: “la sucesión temporal es el ámbito del poeta, la sucesión espacial es el ámbito del pintor”); configura un terreno común para la Historia Natural y las Gramáticas Generales… Todo ello, por cuanto en esa diversidad, un mismo régimen de visibilidad parece cobijar las más disímiles manifestaciones; régimen de visibilidad que como señala Johnathan Crary, que imita los modelos de la cámara oscura.

"Históricamente hablando debemos reconocer como durante cerca de doscientos años, de finales del siglo XVI a finales del siglo XVIII la estructura y principios de la cámara oscura se aglutinaron en un paradigma dominante a través del cual fue descrito el estatus y las posibilidades del observador". Tras el abandono del énfasis renacentista en la lectura e interpretación de la prosa del mundo, en el ver y representar de la época clásica era fundamental el lugar del observador y el modo de observación. El espectador en la penumbra del espacio interior de la cámara oscura observaba y ordenaba el mundo aprehendido en imágenes verídicas y descorporeizadas. "Se trataba de hacer la percepción transparente para el ejercicio del espíritu: luz anterior a toda mirada" (Riquelme, p. 28)[2].

Dicho régimen cambia a fines de la dieciochesca centuria y nos enfrentamos por tanto, a una reconfiguración no sólo de formas de ver, sino y sobre todo, de formas de saber. El recorrido foucaultiano en este sentido, permite comprender que no se trata tan sólo del vínculo entre saber y poder, sino también –y quizás sea fundamental- de ver y saber.

La invención del hombre en el campo de la episteme moderna, del sujeto de nuevos conocimientos y técnicas de poder acoge la emergencia de esas novedades en los modos de ver que ponen fin al dominio de la cámara oscura como modelo. Así, el cuerpo que el clasicismo sorteaba primando el mecanismo devenía en el nuevo lugar central donde se producía la visión. El fantasma tomaba un cuerpo que debía ser estudiado, disciplinado, controlado. Crary destaca, entre las nuevas ciencias que la modernidad inaugura, la fisiología como escenario de nuevos tipos de reflexiones que dependen de un nuevo conocimiento sobre el ojo y los procesos de visión. "La fisiología en este momento del siglo XIX es una de esas ciencias que marcan la ruptura que Foucault sitúa entre los siglos XVIII y XIX, en la cual el hombre emerge como un ser en quien lo trascendente es trazado sobre lo empírico. Fue el descubrimiento de que el conocimiento estaba condicionado por el funcionamiento físico y anatómico del cuerpo y en particular de los ojos". "A principios del siglo XIX, los médicos describieron lo que durante siglos había permanecido por debajo del umbral de lo visible y lo enunciable; pero no es que ellos se pusieron de nuevo a percibir después de haber especulado durante mucho tiempo, o a escuchar a la imaginación, es que la relación de lo visible con lo invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructuras y hace aparecer bajo la mirada y en el lenguaje lo que estaba más acá y más allá de su dominio". En el campo de visibilidad moderna había quedado cubierto el hueco entre el espectador y el mundo. Fueron abandonadas las distinciones absolutas entre espacios interiores y exteriores. (Ibíd.. p. 29)

De ahí, que Foucault, al hablar de esta nueva episteme –podemos llamarla como la de la historia o bien la de la finitud-, se apuntale también en la obra de un pintor, Edouard Manet, para señalar el quiebre del juego de la Representación, que permite pasar del cuadro como objeto-ideal a la pintura como cuadro-objeto. Estrategia pictórica que ya no juega a la ilusión, sino a develar las formas de construcción de la obra, a develar cómo se hacen las trampas de lo visible, al detallismo que invita a la movilidad del espectador y en donde claramente, el pintor ya no rinde tributo al Rey (como en Velásquez), sino que el pintor mismo es el rey; estrategia pictórica en donde “la obra de arte toma aquí el lugar de todo lo que en el pasado -en el pasado más lejano- fue sagrado, fue majestuoso” (Foucault, p. 60) En este sentido, la afirmación de Foucault, sobre el desnudamiento que implica la obra del pintor francés del siglo XIX[3], coincide plenamente con la pasión escópica de la Modernidad que arriba señalábamos. Develamiento de lo interno, borramiento de las fronteras del adentro y del afuera, que implica un predominio de lo visible, de una cierta visibilidad que privilegia los detalles y las singularidades. No es fortuito, que esa pasión escópica se concrete en la búsqueda de lo nimio, de las singularidades que construyen –y a su vez, permiten deconstruir- el sujeto moderno: desde los pequeños aspectos que a guisa de síntomas se utilizan para caracterizar los individuos (fisiognómicas, huellas dactilares, etc.), hasta el comportamiento social en donde cada gesto, palabra dicha o no dicha, revela y hace visible, aun lo que se quiere ocultar: detallismo éste que se ve en la pasión descriptiva de los comportamientos a partir de una gestual determinada, propia de la novela decimonónica, pero también de los saberes psi, que emergieron en esta centuria.



[1] Descartes, Réné, Cogitationes private, en: Riquelme

[2] Los entrecomillados son de Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,

[3]Cierto que Manet no inventó la pintura no representativa, pues todo en su obra es representativo, pero utilizó en la representación los elementos materiales fundamentales del lienzo, y por tanto empezó a forjar el concepto del cuadro-objeto, por así decirlo, de la pintura objeto, donde reside sin duda la condición fundamental para que un día, por fin, se prescinda de la representación propiamente dicha y se permita que el espacio juegue con sus propiedades puras y simples, con las propiedades materiales que lo componen” (Ibíd.. p.60)

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